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汉代文学与图像关系史·绪论  

2015-03-24 17:44:21|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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        汉代作为一个特定的历史时期,以其426年的轮轨彰显了特有的时代风采,其继承先秦而开辟晋、唐的阶段性意义,尤其是汉、唐盛世的荣光,已为史学界津津乐道。而作为一段文学史的历程,汉代又标明了其特殊的意义,其中包括宫廷统一文学的形成与向“文人化”文学的变移,由应用为主的广义文章学向以诗赋为中心的艺术化文学的变移。而结合这一时代文学史与图像史的联系,其文图关系又主要呈示于三大特点:其一,从继承之传统来看,汉代对先秦文学中的形象有诸多图像进行表现。神话故事方面,《山海经》中的众多神仙怪兽形象;神仙信仰方面,西王母、东王公、伏羲、女娲等;传说故事方面,《左传》、《战国策》中的君王将相等,在汉代,这些人物或者异兽以画像石、画像砖、墓室壁画等为载体得到大量体现,并且承载丰富的文化意蕴。其二,从创造之开辟来看,部分汉代出现的文学母题在本时段已有图像的展现。比如列女图像,刘向编撰《列女传》,整理归纳了从先秦到汉代的上百位女性传记,一方面,他将部分列女故事进行图绘,进献至宫廷,藉以劝诫,另一方面,东汉的部分墓葬中也出现了数量众多的列女图像,比如山东济宁武梁祠的列女画像,以及内蒙古和林格尔汉代壁画墓中的列女图像。此外,一些汉代才定型的传说故事,比如荆楚刺秦王,泗水升鼎等,在画像石中也得到了大量展示。其三,从创辟到影响来看,汉代的诸多文学母题在后世有大量图像展示。其中如史传故事,出自《史记》、《汉书》、《后汉书》等史书的历史人物和故事成为后代造型艺术的重要体裁,历世不衰,并且有多种载体,比如绘画、壁画、版画、雕塑等等。不同时代,不同作者之间对于同一个故事有不同的解读,这是一种重要的接受传播现象。而作为有汉一代的文学创作之“汉赋”与一代之图像创造之“汉画像石”,因具有特定时代特征,自然成为汉代文图关系的聚焦点之一,值得阐发与思考。

 

第一节:汉代文学与图像关系概说

 

图画与文字的关系,因象形而同源,至于文学语言(语象)与绘画艺术(图像)的关系,其中包括当代学者所谓之“图文互仿”[①],亦为历史上常见,这一点在先秦到汉代的创作实践中已有充分的文献说明。只是作为文学的发生与图画的创造还缺少个性化艺术发挥的汉代,其文图关系却更多地依附思想与政治,其中的经学思维就是最典型的一例。

语言文字与图画之间的关系,随着现代阅读习惯和传媒方式的变革而变得日益复杂,但是现有研究主要着眼于运用西方的文艺学理论来研究中国传统文化中的文图现象,而缺少考察西方语图关系理论对中国语图关系的特殊性,导致现有研究成果具有局部脱离中国传统文化的具体现象,尚未深入研究中国传统文化中的语图关系问题,换言之,完全用现代西方的文图理论来解决中国传统文化的语图现象,其中或有未能解决的问题,其如忽视了中国传统文化中的经学现象着重于围绕同一现象来进行不断阐述,而事实并未发生变化的现象,如《诗经》作为中国文学和作为中国经学读本具有不同的文化意义,其中作为中国文学可以有多种图画来描绘其具体作物,而作为经学,则是不同时代的学者阐述不同的内涵,从而是同一幅画面能够被读者替换为各自理想中的学者,这也与中国的图画注重于写意有关。基于这样的思考,针对文学尚处于“广义”文章学阶段的汉代的文图关系,宜为落实于特定的历史背景以观觇其时代的意义。

考察汉代书写文本,无论是被立为“博士”的五经(诗、书、礼、易、春秋),还是出自乐府官员编制的乐府歌辞与作为言语侍从所献的辞赋,均具有一种宏整的文化气象;同样,考察现存汉代的图画文献如墓葬中的壁画与画像石,也以其物态纷呈与天界与人界组合的构篇,而展现出一种博大而神秘的图景。这种组合在同一时代的呈示,诚如有的学者对汉代文化定位所说的“处在先秦和魏晋两大哲学高峰间”而对“构成中国的文化心理结构方面”起了巨大作用,其“形成与大一统帝国要求新的上层建筑相关”[②]。从此视角看待汉代不同于先秦文图关系之古老与零散,而表现出统一性的宏大的书写与工具性的运用,实与其文化构建的五方面有着重要的联系。

首先是帝国图式的构建,汉代的文本与图像多围绕这一历史的构建展开。清代四库馆臣编纂《四库全书》“地理类”著作时,于《提要》“总论”阐解其分类宗旨云:“首宫殿疏,尊宸居也;次总志,大一统也;次都会郡县,辨方域也;次河防,次边防,崇实用也;次山川,次古迹,次杂记,次游记,备考核也;次外纪,广见闻也。”[③]而以宫殿为中心的帝都描写,也正是汉代文学与汉代绘画的中心(包括地图)。试举班固《西都赋》为例,其开篇即对西都长安地理位置及历史沿革进行全方面位的描绘,主旨在“天人合应,以发皇明”,而赋的重点则在对汉宫“昭阳殿”(昭阳特盛)的刻画,包括宫室建筑,外在形态、内部装饰、宫内活动如“朝堂百僚”之职守与“宴饮歌舞”之欢会,这些不仅在赋文中得到展示,也在众多的汉画如“宴饮图”与“歌舞图”中有形象的表现。这些文与图展示也许是表象的,因为创作者所在表达是核心思想,则是如班固赋中所说“扬乐和之声,作画一之歌,功德著乎祖宗,膏泽洽乎黎庶”的帝国文化图式。要了解汉代帝都文化的特色,必须昭示一段历史的演进过程。考察历代定都建制,即包含帝城建制与王道一统两方面,其中文化内涵于先秦时代的“畿服制”已见端倪。“畿服制”与旧宗法“封邦建国”制度相维系,所谓“有封建子弟之制而异姓之势弱、天子之位尊”[④]。据《国语·周语》载,周制王畿之外,分为甸、侯、宾、要、荒“五服”,《周礼·职方氏》则分为侯、甸、男、采、卫、蛮、夷、镇、蕃“九服”,刘师培认为“五”“九”之异,实“虞夏殷周代各不同”[⑤]。尽管有学者认为“畿服”乃东周以降地理视野开阔的反映,并非先秦时代的实际政区,然观后儒对其解释,要义在“天子建国,以藩屏周”,即取藩国拱护王城的意义。如《诗·大雅·民劳》“惠此中国,以绥四方”,郑笺“中国,京师也”属此义域。但是,先秦的“畿服”缘于“封邦建国”制,以致章炳麟辨析其义谓:“方伯连率,则联邦已。大者谓之‘兼霸之壤’,小者谓之‘仳诸侯’。汉因其义,大者谓之‘伦侯’,小者谓之‘偎诸侯’。”[⑥]由此可见,帝都政治与文化在周朝并未真正形成,尤其是东周以后诸侯称霸,周天子王政反不及秦、齐、楚诸都城与宫室称盛于时。秦朝一统,变侯邦为帝国,咸阳帝城,阿房宫室,为真正帝都文化的形成,然因其享祚短促,且礼制不修(秦世不文),所以在文化意义上的帝国图式则在汉代,尤其汉武帝采用主父偃的“推恩之法”削藩成功,完成了这一文化进程。司马相如作为一名由藩国(梁孝王宾客)到宫廷(天子近臣)的赋家,他创作的《上林赋》贬斥“齐”、“楚”侯邦而赞述天子“上林苑”之“巨丽”,最为典型。可以说,汉代文化中“文”与“图”的展开,而呈献了波澜壮阔的“一代之胜”,均与这一时代帝国图式的构建及其文化精神潜符默契。

其次是天子礼仪的形成,既是帝国图式的文化实质,也是汉人“文”与“图”所表现的主旨。翻开有汉一代的文学(如诗与赋)与画图(如画像石),其中大量的是礼器的展示(如冕服与钟鼓等)与礼仪的描写(如巡狩、朝会、大傩等),考察其历史背景,则在汉代天子礼的构建。汉代初年,礼乐残缺,所以收拾姬周礼典与建立当朝礼制成为首要任务。于是有叔孙通定“朝仪”及宗庙礼乐[⑦],伏生作《尚书大传》设置由天子到庶民的等级礼制[⑧],贾谊制定《容经》并强调“礼者,所以固国家,定社稷,使君无失其民者”[⑨],皆重礼明制。然因汉初礼法多承秦制,引起文、景之世有关礼仪制度的论争[⑩]。直到武帝朝“兴太学,修郊祀,改正朔,定历数,协音律,作诗乐,号令文章”(《汉书·武帝纪》),始定有汉一代的天子礼制。值得注意的是,西汉学者承研姬周礼典,立博士官发明遗义,主要是“士礼”,也就是东汉以后所称的《仪礼》,其中所存如刘歆说“有卿礼二,士礼七,诸侯礼四,诸公礼一。而天子礼无一传焉”[11]。考查在汉人眼中“天子礼”的丢失,多借《孟子·滕文公上》“诸侯恶其害己,而皆去其籍”的说法,认为春秋战国时诸侯争霸而毁弃天子礼。缘此,武帝朝礼学大师董仲舒对张汤问有关郊祀礼不究周代礼书,而根基于公羊春秋之学,取意正是《孟子·滕文公下》所言“《春秋》天子之事也”。其实,周朝天子礼仅是一种理想图式,因其宗法分封而谈不上具有大一统意义的天子礼,所以天子礼的真正构建是秦汉大一统帝国之后,汉武帝朝“崇礼官”且以“郊祀”(祭天)为代表的天子礼,既是这一历史的转折,也是体现于文图世界的新面向。这影响到汉代文学,又可从两方面延展,一方面是如《汉书·礼乐志》所说“至武帝定郊祀之礼……乃立乐府,采诗夜诵……以李延年为协律都尉,多举司马相如等数十人造为诗赋”,于是考查汉代的乐府官员与辞赋作家,皆为内朝官系的“乐官”与“郎官”,所谓文学,就是礼仪的形象化书写。另一方面,从汉乐府中如“郊庙歌辞”与汉赋的描写,其中《郊祀歌》中有关“帝临”、“朱明”的歌辞描写,汉赋中扬雄因天子“郊礼祀甘泉泰畤”而献《甘泉赋》,以及班固《东都赋》对“元会礼”、张衡《东都赋》对“郊祀礼”、“大射礼”的描写,又无不围绕“天子礼”展开。对照汉代壁画与画像石中的相关图景,其“互文”中内涵的共生之礼仪,是不可忽视的。

其三是物质形态的拓展,为汉代开辟了一个广大的“物象”世界的同时,也丰富了繁缛汪秽的“语象”世界与美轮美奂的“图像”世界。在汉文与汉画中,无论是属于冕服制度的首服或足履,属于舆制的车驾卤簿,还是礼器的玉圭璧环,都是物质世界的展示。而作为与欧洲罗马帝国并称的亚洲汉帝国,其物态的表现又较前此的先秦时代有了巨大的拓展。以汉赋的来例,如班固《西都赋》所写京都物态有云:“乃有九真之麟,大宛之马,黄支之犀,条支之鸟。逾昆仑,越巨海,殊方异类,至于三万里。”又如张衡《东京赋》对当时作为文化流中心之京都气象的描写:“惠风广被,泽洎幽荒,北燮丁令,南谐越裳,西包大秦,东过乐浪。重舌之人九译,佥稽首而来王。”这些描写与汉代的朝贡(羁縻)相关,是其“德化”与“贡物”的一翼,即“远夷”慕德而贡物表心,以示友邦之情。于是翻检史籍,如“条支出师(狮)子、犀牛、孔雀、大雀(驼鸟),其卵如瓮。和帝永元十三年,安息王满屈献师子、大鸟,世谓‘安息雀’”[12];“武帝始遣使至安息……(安息王)以大鸟卵及黎靬眩人献于汉”、“(大)宛王蝉封与汉约,岁献天马二匹”[13]。而近代学者论述唐代的外来文明,也多追溯汉代的朝贡物中“汗血马”、“大夏驼”、“安息雀”等[14],其中内涵了由汉及唐“朝贡”文化的演进与物态的丰富。如果大量的贡物落实到朝廷文臣的笔下,如汉乐府之《天马歌》、辞赋之《大雀赋》(班昭)等,不仅扩展了文学的描绘,如汉赋之繁富博丽的“体物”特征,而且为汉代的图像世界增添了现实的物质内涵。

其四是象数思维作为有汉一代的学术特征,对其文图的比类也有着积极的推动作用。冯友兰在《新事论》中考察中国古代的哲学思想时认为“汉人知类”时强调说:“汉人之历史哲学或文化哲学,以五德、三统、三世等理论,说明历史或文化之变迁者,就其内容说,有些亦可说是荒谬绝伦。不过他们的看法,却系从类的观点,以观察事物者,就此方面说,汉人知类,汉人有科学底精神。”[15]其所言“荒谬”在于神学与比附,而其科学精神则在“知类”,指的就是汉人将先秦零散的知识系统化,究其根本是汉人的象数思维。象数哲学在汉人的意识中体现于方方面面,而尤以汉《易》学最典型。汉代《易》学无论是“京氏”、“焦氏”,还是“虞氏”,均以倡导“象数”为旨趣,包括“卦气说”、“占筮术”、“爻辰、升降说”以及“卦变”、“爻变”诸说,而其用象方式的衍扩,如东汉虞翻《易》说,又呈示出如“互体之象”、“纳甲之象”、“旁通之象”、“反卦之象”、“半象”、“权象”等[16]。这里又内涵了因“象”知“物”与因“象”明“理”,只是“物”与“理”之因“象”均通过“数”的组合使之系统化。例如“卦气说”之《七十二候表》不仅将“初”、“次”、“终”之“候”与“始”、“中”、“终”之“卦”对应,而且依据月令之“理”落实到诸如“蚯蚓结”、“麋角解”、“水泉动”、“雁北乡”、“鹊始巢”、“蜩始鸣”、“靡草死”、“苦菜秀”等物态与形象,形成宏整而生动的语象与图像的组合。就文图关系而言,以汉《易》为代表的象数思维的功用又体现在具体与抽象两方面,具体者即汉人围绕《易》“象”而绘制的各种“易图”,抽象者即汉人提供的这种具有逻辑性与系统性的思维方式,为一代语象与图像的共生抒写了一幅波澜壮阔的景观。

其五是德教传统,既是汉廷以“孝”治天下的政治思想,也是普遍于全社会的伦理风尚,这对其文学与图像的思想干预与形象展示,也有着不可轻估的作用。“德”教在汉代社会的体现,又可分为三个层次:第一个层次是宫廷上层建筑的展示,其中最突出的就是“五德终始说”,即依“五行”生“五德”,以金、木、水、火、土说明王朝之“受命”与“革命”,所谓“五德转移,符应若兹”(《史记·封禅书》),其具体运转在董仲舒《春秋繁露·五行相生》中有明确载记[17]。这种具有“神学”性质的政治图式,不仅在汉代文学创作中有明确表白(如班固的《两都赋》),而且汉画像石中的诸多《祥瑞图》也寓含了“德化”的政治内涵(有德者居其位)。第二个层次是精英知识阶层的德教,这突出体现于教育体制。汉代朝廷创建“太学”,以儒家经学教育为职任,初立“五经博士”,西汉元帝时有博士十五人,至东汉“光武中兴,爱好经术”、“明帝即位,亲行其礼”,到顺帝朝“更修黉宇,凡所造构二百四十房,千八百五十室”,“游学增盛,至三万余生”[18],其教育虽多“五经”知识,然儒家伦理的“德教”内核仍是至为重要的。除了太学,汉武帝以蜀郡太守文翁兴学为示范,下令“天下郡国皆立学校官”(《汉书·文翁传》),继此遂成风气,诚如班固《东都赋》所描述:“四海之内,学校如林,庠序盈门”。郡学修习儒经,等同太学,然极重《孝经》教育,这又与汉代乡举“孝廉”制度契合。这也是我们所说的第三个层次,即汉代以“孝”为中心的德教向世俗社会与民众阶层的普及。由此来看汉代文学作品与图像叙事中大量的“忠臣”、“孝子”与“列女”题材,显然是具有时代特征的精神昭示。

 

第二节:汉代文图关系中的传统

 

图像叙事是个很古老的传统,源自人类认识自然的初始阶段。《周易·系辞上》所谓“在天成象,在地成形”,故“圣人设卦观象,系辞焉而明吉凶”[19],所谓探赜索隐,钩深致远,认知自然以服务于人伦。早期的学者为便于直观感受或表达知识,往往采取所谓“左图右书”的图谱学方式,诚如郑樵《通志》卷七十二《图谱略·索象》说的:“古之学者,为学有要,置图于左,置书于右,索象于图,索理于书,故人亦易为学,学亦易为功。”[20]其“索象”、“索理”所表现的“图”、“书”(文)互证,显然是实用的功能,而没有鉴赏的意味。魏晋以后,“言”(文)与“画”(图)的关系渐渐在艺术领域融会,即陆机所言“宣物莫大于言,存形莫善于画”[21],结合当时文士的诗、画创作,这一理论明显增添了鉴赏的价值,并预示作为艺术品的“语图合体”的出现。而介乎先秦与魏晋之间的汉代,其文与图的联系虽仍以实用为主,然观扬雄《法言·问神》说“言,心声也;书,心画也;声画形,君子小人见矣。声画者,君子小人之所以动情乎”,蔡邕《笔论》谓“书者,散也。欲书,先散怀抱,任情恣性”,其论书画与言语已不乏艺术的构想。

汉代文化是一个整理与阐释的时期(如对“五经”的整理与解释),也是一个充满创造活力的时期(如一代文学之汉赋与一代绘画之画像石),就文图关系之继承而言,其中如对先秦时期祥瑞符号、神仙世界及历史故事的文字摹写与图像表达,均可看到其间的历史联结。而在继承与创造之间,从汉代的文图观其传统,其中有三方面最值得关注。

一是神仙传统。先秦两汉是中国古代神(仙)话的黄金时代,而从神话学的意义来看,中国神话政治化、史学化比较明显,有流入政治制度与道德意识(如《尚书》、《论语》中的神话),有流入历史著作(如《左传》、《史记》中的神话),有流入诸子学术(如《庄子》、《淮南子》中的神话)有汇入杂著(如《山海经》、《吕氏春秋》中的神话)。这也决定了中国古老神话呈示出两条线索:一是神话人物与古帝王的重合(如伏羲、帝女神话),一是神谱与史谱重合(如鲧禹、殷商、荆楚神话)。在先秦时期,神话与原始崇拜契合,主要在创世神话与氏族神话。创世神话代表天神崇拜,诸如伏羲、女娲、盘古和逐渐兴起的西王母,以及“三皇”、“五帝”等,均被奉为开辟鸿蒙、创造文明的英雄而被崇拜。氏族神话代表祖宗崇拜,以殷商神话为例,郭沫若《中国古代社会研究》认为“殷人的帝就是帝喾,是以至上神而兼祖宗神”,而日本学者赤冢忠也说:“所有被殷人祭祀的神,诸如祖先神、族神、先公神、巫先、天神、上帝六大类,原先都是固有的族神,只是在殷民的祭祀中被分类地组合起来。”[22]可以说,先秦时期的创世神与氏族神在汉代的文、图中都有广泛的体现,如汉画像石中大量“伏羲”、“女娲”图的呈示,以及文学作品中对“西王母”的描写等。然而传统既是继承,也意味着演变,而由先秦“族神”向汉代帝国神祗的转变,战国秦汉间的神话具有重要的地位。对此,顾颉刚《〈庄子〉和〈楚辞〉中昆仑和蓬莱两个神话系统的融合》认为:“(昆仑神话)发源于西部高原地区,它那神奇瑰丽的故事流传到东方以后,又跟苍莽窈冥的大海这一自然条件结合起来,在燕、吴、齐、越沿海地区形成了蓬莱神话系统。此后,这两大神话系统各自在流传中发展,到了战国后期,在新的历史条件下,又被人结合起来,形成了一个新的神话世界。”顾氏所说的“新的神话世界”,指的是经战国燕、齐方士神话之“阴阳消息”、“五德终始”、“大九洲”诸说与儒家的“天人合一”观融汇而形成的汉代帝国新宗教。有关方士文化与神话,前贤论述已多[23],然其促进汉代帝国宗教及神话世界的形成,则有三点可述:其一,方士文化中神学的政治化,反过来为汉帝国的政治构建提供了宗教性的神学依据,其中最典型的就是阴阳五行思想而推衍出的“五德终始”说。其二,战国滨海方士行求仙长生之术时表现出的开阔视野,为汉帝国宗教的开拓提供了有意义的借鉴。如果说殷、周时代祭祀以“族神”为主(如《诗》之《商颂》、《周颂》),而汉代则因“五行”而重“五帝”(苍帝、赤帝、黄帝、白帝、黑帝)之祀则缘于帝国版图而扩展其宗教领域[24],其推尊“天神”的意义同样影响到文学创作与图像写照[25]。其三,方士文化促进了汉帝国宗教由“族神”向“天神”的转变,这相对集中地表现为汉代最高统治者祀“太一”神、行“封禅”礼与复“明堂”制。仅举一则文献为例,《史记·封禅书》载:“济南人公玉带上黄帝时明堂图。明堂图中有一殿,四面无壁,以茅盖,通水,圜宫垣,为复道,上有楼,从西南入,命曰昆仑,天子从之入,以拜祠上帝焉。……及五年修封,则祠太一、五帝于明堂上坐,令帝皇帝祠坐对之。……天子从昆仑道入,如拜明堂如郊礼。”可见汉武帝复明堂之制,与祠太一之神、行封禅之礼相联结,具有解消旧宗法“族神”而隆兴帝国之“天神”的宗教意义。这正是汉代形成的的超越旧氏族、旧神话的帝国神灵,为中国古代政治大一统观念支配下的宗教思想奠定了基础。于是由文图看汉代的神谱,在承续先秦诸神的同时,却更多地体现于政治性与道德观,其中的训导与教育作用更明显地表达了神仙世界为现实世界服务的工具化特征。

二是历史传统。汉代文学与前朝相比,进入了一个极重叙事的时代,其中最突出的是乐府歌诗的叙写故事的特征,以及辞赋作品(尤其是散体大赋)以极度夸张的描绘手法叙事与体物。与之相应,汉画中数量最多的也是历史故事的展示,亦即历史人物图所占比重极大。这一点又与汉代是史学的昌明期有着不可断割的联系。以司马迁《史记》为例,其中除了大量的圣贤故事的书写,还有诸多如“刺客”、“滑稽”之类人物及故事的生动描绘。如《刺客列传》中荆轲形象的描写,显示出史迁极为生动的语象特色,而纵观现今出土所有汉代刺客图像,荆轲故事出现的频率最高,总共有十几幅,在山东、四川、陕西、浙江、江苏等地均有发现,充分地说明荆轲刺秦王故事在汉代,尤其是东汉时期在民间流传较广泛,呈现出一种辐射状的流布样态,其中山东地区发现较多,其雕刻较精,画面完整,包含故事情节最丰富。同时,我们又可发现在东汉时期该故事的部分细节开始变得更加神秘、荒诞,与秦汉时期的史书故事相比增添了很多细节,以丰富的故事表现出小说化倾向。图像对语象的补充与演绎,通过历史故事也呈现出更加精彩的内涵。又如“孔子见老子问礼”故事,分别见载《庄子·天运》、《礼记·曾子问》与《史记·孔子世家》,以《史记》的描述最为详尽生动,以致近人梁启超在其《学术讲演录》中视为“神话”。可是在汉代画像砖石中则成为常见主题,且出土于山东、陕西、河南、四川和江苏等省,其中以山东嘉祥等地区所见最多。其图像的基本样式为孔子带领数量不等的学生前往拜谒老子,有的在二人间安排了一位手持圆环的童子项橐。甚至有的图像又与周公辅成王图、泗水升鼎图等并合出现,旁绘龙凤等纹样,这也是画师对历史文本的夸饰与引申。同样,目前所能见到的汉代孝子图如舜、董永、韩伯余、郭巨、原穀、丁兰、蔡顺、老莱子、闵子骞、伯奇、眉间赤、李善、李充等,其中,又以舜、孝孙原榖、丁兰事木母、郭巨埋儿、蔡顺伏棺、老莱子娱亲、董永载父、孝子伯奇等人物群像及故事表现得最为突出,这些图绘或刻画于民间墓地中,或镌刻在部分器物的表面与铜镜的背面,分布地域也遍及山东、河南、四川、湖北、山西、宁夏、浙江、内蒙古、安徽、北京、朝鲜乐浪等广大地区,其故事原型也多出自史著,不言而喻。而在文图融合与共生的描绘中,汉代的主题图像故事如“昭君出塞”、“文姬归汉”、“琴挑文君”,皆本原于史书,而得以演绎与发展的。

三是名物传统。《论语·阳货》载孔子论《诗》云:“小子何莫学夫诗。诗可以兴,可以观,可以群,可以怨。迩之事父,远之事君。多识于鸟兽草木之名。”[26]这段话主要谈《诗》三百的功用,其兴观群怨是情感与意志的表达,事父、事君是伦理忠孝的要求,而“多识于鸟兽草木之名”则是具有知识性的名物传统。以文学创作为例,从先秦的《诗经》、《楚辞》的名物到作为有汉一代文学之“赋体”的名物书写,“语象”中“物”的世界的展开,可谓博大而宏丽,是汉代名物(包括外来文明的物态)之时代辉煌的历史投影[27]。古人说汉赋,或谓“多识博物,有可观采”(班固《汉书·叙传》),或谓“物以赋显”(王延寿《鲁灵光殿赋序》),或谓“赋体物而浏亮”(陆机《文赋》),或谓“体物写志”、“蔚似雕画”(刘勰《文心雕龙·诠赋》),或谓“赋取穷物之变”(刘熙载《艺概·赋概》),无不将“赋”与“物”联结,以开拓其如同画图的描写。问题是“赋”与“物”有超越“诗”、“文”的联络与表现,只是就一种文体的表现形态而说,如果我们再结合“赋”体崛起于汉代这一史实,或可谓中国文学进入汉代而对物态有着超越前人的描绘,正是汉代物质世界的风采及名物制度的繁富促进了一种文学形态(赋)的成熟。考察汉赋与图像共生状态,归纳起来以五大主题最为突出,分别是“祭祀宴饮”、“狩猎弋射”、“乐舞百戏”、“宫室建筑”与“车驾出行”。以车驾仪仗之名物为例,汉赋中描写了数十种物态与名称,如“辇”、“辔”、“乘”、“轸”、“较”、“驷”、“桡旃”、“羽盖”、“玉绥”、“翠帷”、“镂象”、“云旗”、“皮轩”、“道游”、“卤簿”、“法驾”、“大驾”、“小驾”、“绛幡”、“鸾旗”、“槛车”、“属车”、“华盖”、“象舆”、“大辂”、“銮舆”、“玉辂”、“方舟”、“輶车”等,而这些名物在汉画像砖石中多有真实的形态描绘。而名物传统在汉代的发展,还在于制度的健全与发展。以后妃制度为例,如傅毅《洛都赋》云“后帅九嫔,躬敕工女”,班婕妤《自悼赋》云“顾女史而问诗”,都涉及汉代的后妃制度。据《汉书·外戚传》:“汉兴,因秦之称号……适称皇后,妾皆称夫人。又有美人、良人、八子、七子、长使、少使之称焉。”又荀悦《汉纪·孝惠皇帝纪》载:“武帝制婕妤、娙娥、容华、充依、而元帝加昭仪之号。”[28]嫔妃制度“增级十四”,据《汉书·外戚传》与荀悦《汉纪》,嫔妃十四级分别是:昭仪,位视丞相,爵比诸侯王;婕妤,位视上卿,爵比列侯;娙娥,位视中二千石,爵比关内侯;容华,位视真二千石,爵比大上造;美人,位视二千石,爵比少上造;八子,位视千石,爵比中更;充依,位视千石,爵比左更;七子,位视八百石,爵比右庶长;良人,位视八百石,爵比左庶长;长使,位视六百石,爵比五大夫;少使,位视四百石,爵比公乘;五官,位视三百石;顺常,位视二百石;无涓、共和、娱灵、保林、良使、夜者皆视百石。诚如班固《西都赋》所述:“后宫之称,十有四位。窈窕繁华,更盛迭贵。处乎其列者,盖以百数。”仅此一例,已见汉代名物因制度而剧增,而其对名物传统的宏扬与拓展,也为文图的融合提供了广博的物质基础。

 

第三节:天人感应思维模式中的文图

 

与汉代帝国政治相适应的经学思想,构成了既具有强烈现实意义又充满神氛的天人合一理论,亦即具有极强时代特征的天人感应的思维模式。这对汉代文图的呈示与相互间的影响,也具有规范与聚类的历史功用。

在秦汉之际,《吕氏春秋》已综会先秦学术构建起由“太一”、“阴阳”、“五行”、“五帝”、“五神”、“五祀”、“五脏”、“五色”、“五味”、“五臭”、“五音”、“五方”等包罗万象的宇宙图式,而至汉武帝的时代,以董仲舒为代表的博士官以“公羊春秋学”建立起自然宇宙与帝国政治复合的图式。这首先表现在由象天法地的比德思想确立其“经”文化基础。如董仲舒在《春秋繁露·天地之行》中论“天”谓:“天高其位而下其施,藏其形而见其光,序列星而近至精,考阴阳而降霜露……为人君者其法取象于天也。”论“地”谓:“地卑其位而上其气,暴其形而著其情,受其死而献其生,成其事而归其功……为人臣者其法取象于地。”这落实于经学化的宇宙图式,就是董仲舒论天、地、君、臣,即以“天”之“为尊”、“为仁”、“为神”、“为明”、“相承”、“为刚”、“成岁”、“生杀”之用,与“地”之“事天”、“养阳”、“为忠”、“为信”、“藏终”、“助明”、“助化”、“致义”之用,通过“取象”、“比类”之法,形成异质同构联系,并将天、地、人、阴阳、五行合成“天之数”,其中五行(木、火、土、金、水)与司行之官(司农、司马、司营、司徒、司空)、行为规范(仁、智、信、义、礼)类比、综合,形成完整的政治社会秩序与道德思想结构。

其次,由于这种经学观的崇天意识,已将自然之天转化为具有救世明道意义的宗教的天,其神学思想又派生弥漫一代的谶纬学。考谶纬之兴,一般归于西汉哀、平之后,钱穆《两汉博士家法考》认为“图谶之于后汉,抑犹阴阳灾异之于先汉也”[29]。而陈槃《谶纬溯源》则谓:“所谓谶纬,槃以为当溯原于邹衍及其海上之方士。”[30]然而,从汉代经学文化大背景来看,谶纬之发生说法虽多,且“谶”(图谶)与“纬”(纬书)有所不同,但作为一种学术现象,谶纬之学的中心仍在阴阳五行与灾异祯祥,是为汉代天人感应的神学目的论服务的。概括地说,谶纬学说的思想本原是“神道设教”,即视“天”为人格神,并以其变与不变统率事物,其主导思想是以阴阳五行为骨架,附会儒学经义以构成神学体系,其论述方式多取术数推测,以汲取当时自然科学成果及逻辑构建其思维体系。

无论是董仲舒倡导的天地五行结构,还是演绎而为之谶纬学的预测、推衍,其思维方式对汉代文图的影响,可归纳为两方面,一是广义的聚类意义,一是专项的“符瑞”文图。

就广义的聚类意义而言,可以汉赋与汉画的比较为例。着眼汉赋与汉画的关系,或许可以于中探寻赋、画之艺术关联及历史内涵。从表象来看,汉赋(特别是兴起于汉代盛世的大赋)与汉画(如画像石与壁画)有两大相同之处:一是平面构图,这在司马相如《上林赋》中有关上林苑之鸟兽草木、山川形势、班固《西都赋》中有关西京宫室的群体构建、张衡《西京赋》中有关平乐观前百戏表演的场景重现等描写,无不展开了既波澜壮阔,又具有程式化的画面;而在汉画中,如“武梁祠”画像石中有关君王、忠臣、志士、列女、孝子、刺客等各个阶层的人物画像组成的故事场景[31],又如长沙马王堆一号汉墓出土之帛画对天上、人间、地下的构图与描绘[32],同样展示了阔大而丰富的画面。二是类聚事物,汉赋家以知类体物见长,赋作包括自然之物与人为之物,其如自然之物,赋家笔下所描写的山川、地势、物产、气候、关隘、名胜、鸟兽、花卉等,实不胜枚举,这既如曹丕《答卞兰教》所谓“赋者,言事类之所附也”,又如清人陆次云所说“汉当秦火之余,典故残缺,故博雅之属,辑其山川名物,著而为赋”[33],具有赋之发生的本原意义;至于画家,经营位置,取物绘形,汇聚山川景象、人物百态于尺素,更是画事本质。而这里强调的是,赋与画的构图、类聚的相同性,不仅在于具有本原意义的空间艺术,而且还当落实于赋体艺术底定的汉朝,那正是象数哲学发达的时代。可以说,赋体的兴盛并在发展过程中形成的“博丽”(文词繁富)的文本形式,实与汉人的“知类”精神及思维方式相关联。

这落实到赋家对相关文物系统的展示来看,或为横向罗列之程式,如司马相如《上林赋》对天子“上林苑”中“山水”、“鸟兽”、“果木”、“人物”诸类的描绘,其中“果木”一段则谓“于是乎卢橘夏熟,黄甘橙楱,枇杷橪柿,亭奈厚朴,梬枣杨梅,樱桃蒲陶,隐夫薁棣,荅遝离支。罗乎后宫,列乎北园,貤丘陵,下平原。扬翠叶,扤紫茎,发红华,垂朱荣。煌煌扈扈,照曜钜野。沙棠栎槠,华枫枰栌,留落胥邪,仁频并闾,欃檀木兰,豫章女贞。长千仞,大连抱,夸条直畅,实叶葰楙。攒立丛倚,连卷欐佹,崔错癹骫,坑衡閜砢,垂条扶疏,落英幡纚,纷溶箾蔘,猗狔从风。藰莅卉歙,盖象金石之声,管籥之音。偨池茈虒,旋还乎后宫。杂袭絫辑,被山缘谷,循阪下隰,视之无端,究之无穷”;或为纵向之程式,如张衡《西京赋》写京都平乐观前的“百戏表演”,即根据以类相从的原则,将百戏活动及名物“事类化”,给读者列出了节目程序表,其中包括“举重”、“爬竿”、“钻刀圈”、“翻筋斗”、“硬气功”、“手技”、“双人走绳”、“化装歌舞”、“幻术”、“杂技”、“魔术”、“驯兽”、“马戏”等一系列的表演活动,并通过大量的实物、幻物、真人、神人、道具、动作等词语的堆积,形成了“类”的文物系统。

正是这种聚类的方式,使赋家的描写与画师的绘饰得以具象化与系统化。例如“乐舞”主题,赋中描写的“乐器”就区分为管乐器的“箫”、“笛”;弦乐器的“琴”,以及乐队组合而成的“钟鼓乐”、“金石乐”、“丝竹乐”、“鼓吹乐”;舞蹈也可区分为“长袖舞”、“盘鼓舞”、“武舞”与“祭祀乐舞”等。而对应目前可见的汉画,正以不同的器物与姿态,展现乐舞主题,其与汉赋的语象的融契,几乎达到珠联璧合的艺术境地。

就专项的“符瑞”文图而言,体现的正是汉代天人感应的神学世界与世俗世界。

符瑞是古代帝王承天受命、施政有德的征验与吉兆,是一种糅合了先秦以来的天命观念、征兆信仰、德政思想、帝王治术等因素,“神道设教”,用以巩固统治、粉饰太平的政治文化体系。汉代符瑞的昌炙,既体现于符瑞思想的流行,又展示在符瑞图像之刻绘的流行。历史文献中《瑞应图》类作品的层出不穷,出土文献中符瑞图像在石椁、墓碑、铜器、玉器等各种介质上的刻绘,这些符瑞图像的刻绘在汉代的昭示,彰显了天人观念、符瑞信仰、情感取向、价值认同、道德情怀、政治主张与宗教企盼,那些宣扬恢宏气象与逸动凌厉的线条刻绘相得益彰,生命张力与符瑞祈福辉映成趣,是符瑞图像,又超越了符瑞像本身。因为符瑞作为君王受命之符,虽非人力可致,然受命之君“积善累德”或曰“正心”修德,则符瑞可以应诚而自至。也就是说符瑞已不再神秘而不可捉摸,人君可以通过修明德、施善政,从而感天降瑞。例如“王正则元气和顺、风雨时、景星见、黄龙下。……五帝三王之治天下,不敢有君民之心。……故天为之下甘露,朱草生,醴泉出,风雨时,嘉禾兴,凤凰麒麟游于郊。……德恩之报,奉先之应也。”[34]在董仲舒看来,德行因素已经被正式引入其符瑞理论的建构。

符瑞图录有两种形态,一种是单列式瑞应图如“麒麟”、“芝草”等,如汉武帝元封二年芝草生于甘泉齐房,作《齐房》诗:“齐房产草,九茎连叶。宫童效异,披图案谍。”[35]又如班固《白雉诗》曰:“启灵篇兮披瑞图,获白雉兮效素乌,嘉祥阜兮集皇都。”《论功歌诗》曰:“因露寝兮产灵芝,象三德兮瑞应图。”《典引》曰:“嘉谷灵草,奇兽神禽,应图合谍。”班固所说的“瑞图”、“瑞应图”以及“图谍”之类,可见瑞物灵兆在当时的流行。另一种是符瑞图像组合式构图模式,是将符瑞图像与其他图像组合配置,用以展示神仙世界或升仙场景,寄托符瑞祈福与升仙祈愿。如果说单列式构图模式中符瑞图像只是静止的形象,那么组合式构图模式中符瑞图像则是富有动感的画面。当然“瑞应”(或“符瑞”)图的功用,要在“用瑞”,即指在文学创作过程中撷取多种符瑞物象,或直接以某一种符瑞物象为述写对象的文学创作现象。如郊庙歌辞《华烨烨》云:“神之徠,泛翊翊,甘露降,庆云集。”[36]此诗之“用瑞”;张衡《东京赋》:“总集瑞命,备致嘉祥。圉林氏之驺虞,扰泽马与腾黄。鸣女床之鸾鸟,舞丹穴之风凰。植华平于春圃,丰朱草于中唐。惠风广被,泽洎幽荒。”此赋之“用瑞”[37];王褒《甘泉宫颂》曰:“窃想圣主之优游,时娱神而款纵。坐凤皇之堂,听和鸾之弄。临麒麟之域,验符瑞之贡。咏中和之歌,读太平之颂。”[38]此颂之“用瑞”。又如乐府歌诗《天马》,据《汉书·武帝纪》载:“(元鼎四年)秋,马生渥洼水中。作《天马》之歌。”[39]又《汉书·礼乐志》:“元狩三年,马生渥洼水中作。”[40]《西极天马之歌》据《汉书·武帝纪》载:“(太初)四年春,贰师将军广利斩大宛王首,获汗血宝马来。作《西极天马之歌》。”[41]又《汉书·礼乐志》:“太初四年诛宛王,获宛马作。”[42]其中既有现实的意义,又有奇特的神氛。同样,符瑞图“泗水捞鼎”与汉代史传文学关系密切,然其中或“文”与“图”都寓含了“图谶”的政治预言,昭示的仍是汉人特别关注的天人感应的神奇。只是汉人符瑞文图在神学中始终隐藏着伦理教育的“德”性,比较典型的有《西狭颂》与《五瑞图》,其颂美的功能就突出地体现在对叙事主体之“德”的宣扬与表彰。这也决定了在天人感应的神学氛围中,汉代的符瑞文学与图像均具有极强的教化功能与人文精神,故而使其不仅存留于宫廷文学与精英言说的史传中,而且鲜活地生存于世俗社会,成为汉画像石的主题之一。

 

第四节:文图关系与汉代礼制构建

 

郑昶(午昌)《中国画学全史》将中国古代绘画分为四大阶段,汉代是“礼教化时期”,并在其《自序》中对其划分(如魏晋为“宗教化时期”唐宋以后为“文学化时期”)进行了具体的论述[43]。当代学者顾森则认为:“在汉代众多的艺术制品中,汉画最有代表性。汉画反映的是中国前期的历史。时间跨度从远古直到两汉;覆盖从华夏故土广达周边四夷、域外各国。两汉文化是佛教未全面影响中国以前的文化,是集中华固有文化之大成者。汉画内容庞杂,记录丰富,其中的神话传说、历史故事、生产活动、仕宦家居、社风民俗等,形象繁多而生动,被当今许多学者视为形象的先秦文化和汉代社会的百科全书。”[44]从面上来看,汉画以涉及的生活面极广确实具有“百科全书”的性质,但如果捕捉其特定的时代精神,将其视为“礼教化时期”亦具匠心,这一点可于其文图关系得到印证。

考察早期文学的创造与利用,无论是祭祝赋辞,聘问陈辞,还是先秦的“用诗”制度,均属礼仪范畴,而汉代文学的创制因“天子礼”的确立,而尤为明显。清人方苞《书〈儒林传〉后》谓“古未有以文学为官者。……以文学为官,始于叔孙通弟子以定礼为选首,成于公孙弘请试士于太常”,并叹息“其变遂滥于词章”[45]。此虽就儒术一途而论,然“文学为官”成于武帝朝“试士于太常”,正与《汉书·礼乐志》“至武帝定郊祀之礼,……乃立乐府,……多举司马相如等数十人造为诗赋”意义相承。考汉人定礼之事,官属太常,对照班固《两都赋序》所言“武、宣之世,乃崇礼官,考文章”,不仅“言语侍从”司马相如等“朝夕论思,日月献纳”,即如履职礼官的“太常”孔臧等公卿大臣也“时时间作”,所以费经虞《雅伦》卷四《赋》说汉武帝“留心乐府,而赋兴焉”[46]。由此反观前引方苞秉持汉代始以“文学为官”之说,宋初馆臣有关经术与辞赋的对待关系,可见其共时特征,即文学与礼制的关联。这不仅体现在汉代大量描述礼事与礼仪的史传文学中,而且在乐府歌诗如“郊庙歌辞”、“相和歌辞”、“鼓吹曲辞”以及辞赋的描绘均有展示。这些关乎礼制的描写,在散见各地出土的墓葬画像,也有着诸多的“碎片”般的显示,而汇集起来,同样可以看到如同文学作品描写的“礼”的世界。

试以汉代的赋体描写为例,刘勰《文心雕龙·时序》言“孝武崇儒,润色鸿业;礼乐争辉,辞藻竞骛”,说明了汉大赋文体之繁富博丽与武帝崇礼官、倡礼制的关系。当然,礼与赋的关联,更重在创作论的层面上,如刘勰《诠赋》论“立赋之大体”云:“丽词雅义,符采相胜,如组织之品朱紫,画绘之著玄黄,文虽新而有质,色虽糅而有本。”所谓“丽词”与“雅义”,恰是《礼》书有关言辞与德行之表述的赋学化阐释。这一点也成了历代论赋学者遵循的“格法”。例如陆葇《历朝赋格·凡例》云:“《礼》云:‘言有物而行有格。’格,法也。前人创之以为体,后人循之以为式,合之则纯,离之则驳,犹之有翼者不必其多胫,善华者不必其倍实。分而疏之,各得其指归,亦惟取乎淳,无取乎驳而已。”[47]论者为赋体立“格”,取法礼制,意主折衷,已然为赋论之要则。这又可从创作论观觇赋体寓礼的多元内涵。考礼制与辞赋创作,除了汉代赋家隶属“礼职”的制度之外[48],还可从礼事、礼仪两方面看待其间的联系。

先看礼事,关键在具有宗庙性质的祀神传统。《左传·成公十三年》:“国之大事,在祀与戎。”这体现在汉赋的描写中,就是祭祀与狩猎活动。如前所述,赋家写礼事突出表现于对“天子礼”的描绘。试观几条汉赋家描写帝国祭典及神灵的文字:“悉征灵圉而选之兮,部乘众神于摇光。使五帝先导兮,反大壹(太一)而从陵阳。”(司马相如《大人赋》)“配帝居之悬圃兮,象泰(太)壹之威神。”(扬雄《甘泉赋》)“伊年暮春,将瘗后土,礼灵祇,谒汾阴于东郊,因兹以勒崇垂鸿,发祥隤祉,钦若神明者,盛哉铄乎!”(扬雄《河东赋》)“通王谒于紫宫,拜太一而受符。”(班彪《览海赋》)“推天时,顺斗极,排阊阖,入函谷……瘗后土,礼邠郊。”(杜笃《论都赋》)“于是圣皇乃握乾符,阐坤珍,披皇图,稽帝文。赫然发愤,应若兴云。”(班固《东都赋》)“及将祀天郊,报地功,祈福乎上玄,思所以为虔。”(张衡《东京赋》)赋中所述祀神,有特定历史文化内涵(如太一神),然以郊祀为中心的天子礼,显然标明了汉赋祀典与帝国礼制的密切关联。

这类天子礼事所呈示的语象或许在汉画像中只能有零星的图案对应,尤其是汉画像石绘饰对象多为中下层社会的写照,然其间由礼事到礼义的同构联系,仍有脉络可寻。如扬雄《甘泉赋序》云:“孝成帝时,客有荐雄文似相如者。上方郊祠甘泉泰畤、汾阴后土,以求继嗣,召雄待诏承明之庭。正月,从上甘泉还,奏《甘泉赋》以风。”泰畤是皇帝祭祀天神泰一的祠坛,位在甘泉宫南,后土是地神敬称,成帝要去甘泉宫南边的泰一祠和汾水南边的后土祠,祭祀天神与地神,以求继嗣。故赋中写天子莅祠祭神云:“于是大夏云谲波诡,嶊嶉而成观,仰挢首以高视兮,目冥眴而亡见。正浏滥以弘惝兮,指东西之漫漫,徒回回以徨徨兮,魂固眇眇而昏乱。据軨轩而周流兮,忽軮轧而亡垠。……配帝居之县圃兮,象泰壹之威神。”所述祭祀过程:“于是钦柴宗祈,燎熏皇天,皋遥泰壹。举洪颐,树灵旗。”恭敬焚柴,燎熏上天,感动招摇和泰一神,并举起旌旗,最后燃起柴火,摆上祭品:“樵蒸焜上,配藜四施。东烛沧海,西耀流沙,北爌幽都,南炀丹崖。玄瓒觩磟,秬鬯泔淡。肸蚃丰融,懿懿芬芬。”以礼器(如玄瓒)与祭物(如鬯草合秬酿造香酒)明其礼用,延请众神保佑子孙兴盛。对照出土的汉画像石中民间的这类祭祀活动,有“求子图”可证。求子之祭在汉代叫“高禖”,据《汉书·枚皋传》颜注有云:“《礼月令》:‘祀于高禖。’高禖求子神也。武帝晚得太子,喜而立此禖祠。”对此,陈梦家《高禖郊社社庙通考》与孙作云《关于上巳节 ( 三月三日) 二三事》考证,高禖为求子祭的神坛,或称“社”,或谓祭“最初的女祖”,管理氏族的婚姻及生育事。[49]而在山东省微山县两城出土的一块画像石上由有一幅“高禖之祭”的求子图[50],画面分三层,分别是连理树下郊外祭祀求子的人及祭品(下层)、在戴进贤冠男子与众多高髻之女子中有一人面鸟身的神医,正为众女祛除无子之疾(中层)、以及神兽、孩童骑龙诸灵异瑞兆(上层)等场景。尽量与扬雄《甘泉赋》写宫廷帝王求子祭“地位”不同,然画像中献酒、作法、延请神人,礼仪祭义自有相通之处。

由此再看礼仪,可以说,汉代的文与图对“礼”的描绘虽然依附礼制而内含“义理”,然其表现则更多在形式即礼仪的层面,使“礼”的精神仪式化。前述“祭礼”固不待言,复以“戎(军)礼”之“狩猎”为例,赋家所述也表现出一种行礼之行为的过程。如司马相如《上林赋》对“天子校猎”的描绘:“天子校猎,乘镂象,六玉虬,拖蜺旌,靡云旗,前皮轩,后道游,孙叔奉辔,卫公参乘。扈从横行,出乎四校之中。鼓严簿,纵猎者。河江为阹,泰山为橹。车骑雷起,殷天动地。先后陆离,离散别追。淫淫裔裔,缘陵流泽,云布雨施。生貔豹,博豺狼,手熊罴,足野羊,蒙鶡苏,绔白虎,被班文,跨野马。凌三嵕之危,下碛历之坻,径峻赴险,越壑厉水。椎蜚廉,弄獬豸,格虾蛤,鋋猛氏,羂騕褭,射封豕,箭不苟害,解脰陷脑。弓不虚发,应声而倒。”如此刻画狩猎之礼,显属天子礼仪,而繁杂的礼仪必有丰富的词语予以再现,这也是赋体创作繁类成艳的重要原因之一。这种类似的狩猎场景在出土的汉代砖、石画像中也多有表现,如1972年四川省大邑县安仁乡出土有弋射画像砖[51]、1985年四川省彭州市羲和乡收集到一画像砖[52],都是以狩猎为主题的画面。又如1977年7月陕西省绥德县出土一块墓门楣画像石[53],画面分二层,上层为出行图,下层为狩猎图。狩猎图画面上有九位猎手跨着骏马奔驰,或转身回首,或俯身向前,皆引短弓,矢弦待发,瞄射猛虎,鹿群奔逃,画面左上角一野牛中箭倒地,右面一只被猎手围射的老虎惊恐呆立,仰首不知所措,群象极为生动,而场景也颇为壮观。

这种仪式化的表现在“宾礼”描述上也是常见。如张衡《西京赋》中的“百戏表演”,是天子于“平乐观”迎宾礼的一部分,赋文之描写包括了十二个场景,并串联成一完整的礼仪程式。其中有“举重”(“乌获找鼎”)、“爬竿”(“都卢寻橦”)、“钻刀圈”(“冲狭”)、“翻筋斗”(“燕濯”)、“硬气功”(“胸突銛锋”)、“手技”(“跳剑丸之挥霍”)、“双人走绳”(“走索上而相逢”)、“化装歌舞”(“部会仙倡,戏豹舞罴。白虎鼓瑟,苍龙吹篪”)、“幻术”(“鱼龙曼延”)、“魔术”(“奇幻倏忽,易貌分形。吞刀吐火,云雾杳冥。画地成川,流渭通径。”)、“驯兽”(“东海黄公,赤刀粤祝”)、“马戏”(“百马同辔,骋足并驰”)等表演[54],这不仅当时宫廷迎宾礼的真实写照,也是汉代戏剧史上最生动、最珍贵的文献资料。而这些情景在汉画中的展示,又分成两种,一是单一呈示,包括“力士图”、“杂技图”、“幻术图”等等,二是整体呈示,例如1954年3月山东省沂南县北寨村出土的汉墓中室东壁横额画像[55],是一幅较为完整的“乐舞百戏图”。画图自左而右分为三组:第一组右下为三排跽坐于席上演奏小鼓的女乐和吹排箫、击铙、吹埙、抚琴、吹笙的男乐;第二组上列右为三人吹箫伴奏;第三组有一车舆内四羽人吹排箫、击建鼓和唱歌。其场面与内涵虽不及赋文所述宏整、系统,然其从器乐演奏的形式与参演人数规模来看,也是形式多样,姿态纷异。

从礼事到礼仪,其中内含的是“礼义”,综观汉代文图的诸多呈示,显然与作为“礼教时期”的社会秩序与文治教化切关,文图世界与“礼”的世界是相辅相成的。

 

第五节:汉画与文学主题

 

    今存汉画主要是汉墓出土的壁画与画像石(砖),历史学家认为“这些石刻画像假如把它们有系统的搜辑起来,几乎可以成为一部绣像的汉代史”[56],其所反映的时代特征与社会生活,可见一斑。张道一《汉画故事》又将汉画分为“人事故事”、“神话故事”与“祥瑞故事”,兼括汉代历史、神话与民间信仰[57]。既然这些汉画可追溯到以往典籍的文字记载,这也说明了汉画模仿语言的特征。但是,如果将汉画与汉代文学主题结合起来考虑,又有着互仿与共生的性质,这也如同美国学者米歇尔曾讨论“图像转向”问题,认为这“不是向幼稚的摹仿论、表征的复制或对应理论的回归”,而是“把图像当作视觉性、机器、体制、话语、身体和喻形性(figurality)之间的一种复杂的相互作用”[58]。图像的转向如此,汉代文学对艺术图像的摹写同样是一种转向,王延寿《鲁灵光殿赋》对壁画的摹写即为一典型,所以这一转向也具有“复杂的相互作用”,表现出“多元性”。

    当然,根据现存文献资料,汉代文学对图像的摹仿虽有文献记载,却甚罕见,相对而言,从汉画与文学主题的关联来看,则非常贴近,既有摹写的性质,也有共生的意义。这里试从汉画着眼,对其与“神话”、“史传”与“诗赋”的文学文本所昭示之文学主题的关联,作些举隅分析,为进一步展开对汉代文图意义的构建提供一点思考。

    首先看汉画与神话文本在汉代的共生意义。据史书记载,汉高祖刘邦因为平民出身,没有三代秦楚统治者的贵族血统,所以为了使其“受命”具有“合法性”,于是进行了长时间的造神运动,并改变三代以“族神”为主的祭祀,而为以尊“天神”之“郊祀”为中心的宗教礼神思想,这就是董仲舒对张汤问“礼”时所说的“郊重于宗庙,天尊于人也”[59]。尽管郊祀为古老的祭天礼,在殷、周卜辞中就有记载[60],然祭祀时皆“配以先祖”(《大戴礼记·朝事》),与汉代有尊庙与尊天的区别。汉代到武帝时“尤重鬼神之礼祀”,最突出的是《史记·封禅书》记述武帝听从方士缪忌以“天神贵者太一”而奏祠太一方,于是“天子令太祝立其祠长安东南郊,常奉祠如忌方”。这也不仅使我们发现汉画中出现了“太一”尊神,而且古老的创世神话的神灵也被奉为至上神而在汉画与文学文本中作为主题被凸现。如被汉人视为创世并具有婚神性质的“伏羲”、“女娲”,就是汉画中常见的主题。其独立图像如“伏羲图”(山东临沂市白庄汉墓出土画像石)、“伏羲托月图”(洛阳石油站东汉墓壁画)、“女娲图”(洛阳西郊浅井头西汉墓壁画;又,安徽濉溪县古城汉墓画像石)、“女娲托月图”(洛阳石油站东汉墓壁画);合图形象如“伏羲女娲图”(江苏徐州市睢宁县双沟征集画像石、重庆璧山县蛮洞坡崖墓出土、山东微山县两城镇汉墓画像石)诸幅[61]。这些图像的生动形态与奇特造型,既有神话文本的源头,也有主题刻画的相应性。又如“西王母”的形象与故事,在汉代文与图中均不乏呈现。汉画中的“西王母图”分别见于山东嘉祥县汉墓出土画像石(两幅)、洛阳偃师辛村新莽墓壁画,以及“西王母青玉座屏”(河北定县南北陵头村42号中山王刘畅墓出土)等,形象或异,但却前述伏羲、女娲图像相类,皆同时出现于宫廷或贵族的“壁画”与中下层民众的“画像石”,同时也共有着由民间信仰泛神性质向至上神的变化。在汉代文本中,如史著《汉书》有三处有关西王母的记载,其中《五行志》的描述是:汉哀帝建平四年正月“民惊走,持稿或棷一枚,传相付与,曰行诏筹。道中相过逢多至千数,或被发徒践,或夜折关,或逾墙入,或乘车骑奔驰,以置驿传行,经历郡国二十六,至京师。其夏,京师郡国民聚会里巷仟佰,设张博具,歌舞祠西王母。”西王母已具有了“救世”的宗教意味。如果再对照作为文学文本的司马相如《大人赋》与扬雄《甘泉赋》的描写,其由前者的“白首戴胜而穴处”到后者以“西王母欣然而上寿”以配甘泉宫祀“太一”之神的美事,倡扬“天阃决兮地垠开,八荒协兮万国谐”的“德化”思想,亦可观觇其间的变化。

    其次再看汉画与史传文学中的相类主题。由于史料的真实性与画像缺少文字说明的模糊性,这类主题存在着解读的误差,而这其间也恰恰增添了汉画与汉史对照出现的解读与研究的趣味。例如洛阳烧沟61号西汉墓壁画后壁有一幅梯形宴饮画图,因画幅上端有三个白色“恐”字[62],郭沫若考证的结果是“鸿门宴图”,孙作云则认为是民间“鬼迷信”的打鬼前的仪式[63]。如依孙说,此图则归于民间信仰,是“傩戏”表演的程式,倘依郭氏对“恐”字及画图的解释,则可对《史记》中有关“鸿门宴”场景与情节的描绘,尤其是人物惊恐心理的刻画,是耐人导味的。汉画中的史传人物往往是群像呈示,具有连环组图性质,这也引起解读的分歧。再以前述壁画为例,其横梁正面图绘了13个历史人物,并以起伏之山峦为背景。对此,郭沫若认为群像为一个故事,即“二桃杀三士”,孙作云认为画分三段,中、右段8人为“二桃杀三士”,左段5人为“孔子师项橐”,贺西林与孙说稍异,以左段5人或为“孔子见老子”[64]。以上三种说法与三种图景,均出自史传描写,比照图画上人物或置桃,或拔剑,或拄杖,或作揖的生态,文图共生而彰显的主题,却是非常明确的。

    最后来看汉画与诗赋文学的主题书写。汉代诗歌中文人诗较少,且缺少故事性,比较而言乐府歌诗则以叙事的特征而更情节的描写。如《琴曲歌辞》中的《仪凤歌》、《龙蛇歌》对灵异与德行的描绘,就尝以具体的图象(如龙、凤)展示在汉画,以呈示祥端之气。又如汉画有“秋胡戏妻图”(山东嘉祥武梁祠后壁画像石),也是典型的汉人传说故事,而在乐府歌诗中被不断地复述与演绎。汉赋描写尤多生动的形象,包括人物与神灵。例如“方相氏”行大傩仪戏,在汉赋中出现甚多,如张衡《东京赋》的描写:“尔乃卒岁大傩,殴除群厉。方相秉钺,巫觋操茢。侲子万童,丹首玄制。桃弧棘矢,所发无臬。飞砾雨散,刚瘅必毙。煌火驰而星流,逐赤疫于四裔。然后凌天池,绝飞梁。捎魑魅,斮獝狂。斩蜲蛇,脑方良。囚耕父于清泠,溺女魃于神潢。残夔魖与罔像,殪野仲而歼游光。八灵为之震慑,况鬾蜮与毕方。度朔作梗,守以郁垒、神荼副焉,对操索苇。目察区陬,司执遗鬼。京室密清,罔有不韪。”所述人们于每年岁末举行的傩祭,呈示的是驱除恶鬼的仪式。赋文中作者浓笔重彩地描绘了方相氏手持斧钺,男巫、女巫手执扫帚,众童子跳着万舞,头裹红头巾,身穿黑衣服,在方相氏和巫觋的带领下,以桃弧、棘矢射杀厉鬼,最后持炬火,逐疫鬼投洛水中,使不复度还等情节,并以桃木作木偶,以郁垒、神荼执苇索捕捉漏网的鬼,以祈盼宫廷王室的安宁与社会的平安。而所谓“傩”,是上古时期用来驱逐瘟疫与厉鬼的一种禳祭活动。《周礼·方相氏》载周代宫廷傩祭活动时云:“方相氏掌蒙熊皮,黄金四目,玄衣朱裳,执戈扬盾,帅百隶而时难(傩),以索室驱疫。大丧,先柩。及墓,入圹,以戈击四隅,驱方良。”郑玄注曰:“时难(傩),四时作方相氏以难(傩),却凶恶也。”先秦文献中有春傩、秋傩、冬傩的记载,尤以冬傩为最,故冬傩又称大傩。方相氏是先秦时期傩祭中假扮傩神的人,面目狰狞。到汉代傩戏仍盛行,尤其是“冬傩”(大傩),一般在蜡祭前一天举行,《后汉书·礼仪志》载:“先腊一日,大傩,谓之逐疫。其仪:选中黄门子弟年十岁以上,十二以下,百二十人为侲子。皆赤帻皂制,执大鼗。方相氏黄金四目,蒙熊皮,玄衣朱裳,执戈扬盾。十二兽有衣毛角。中黄门行之,冗从仆射将之,以驱恶鬼于禁中。……因作方相与十二兽舞。”[65]这种仪式,在廉品《大傩赋》中有详尽的书写。而其作为宫廷文学的天子亲临,百姓童子以桃弧、棘矢射杀厉鬼,驱除不祥的主题,同样呈示于汉画,只是文献残缺,现仅存前引洛阳烧沟61号西汉墓画“方相氏图”(局部),贺西林《古墓丹青——汉代墓室壁画的发现与研究》认为画面上的伟岸怪物就是行傩仪时的方相氏,怪物手臂上两人是伏羲、女娲,手托日月,是主宰阴阳的象征。驱除灾害,为的是祈求福祥,这也是汉代文图共生的主题。

文学与图画的关系,古人已多有论述,而作为一个时代的特征,汉代文学之“赋”与“画”的关系,则有着特定的历史价值与艺术内涵。赋与画均属一种空间的艺术,赋家以语象编织出“体国经野”的宏大画面,其中充斥了神奇的物态与事类,而画家则以图像展示出“布置山川”的宏大景观,其中同样充斥了神奇的物态与事类,这是赋与画最基本的共同特征。正因赋家铺陈“体物”而形成的经纬交错、纵横融织的画面,所以前贤尝缘以区分诗、赋体的差别,如刘熙载《赋概》云:“赋起于情事杂沓,诗不能驭,故为赋以铺陈之。斯于千态万状、层见迭出者,吐无不畅,畅无或竭。”[66]无独有偶,叶燮曾于《赤霞楼诗集序》论诗、画亦云:“吾尝谓凡艺之类多端,而能尽天地万事万物之情状者莫如画。彼其山水、云霞、林木、鸟兽、城郭、宫室,以及人士男女、老少妍媸、器具服玩,甚至状貌之忧离欢乐,凡遇之目,感于心,传之于手而为象,惟画则然;大可笼万有,小可析毫末,而为有形者所不能遁。”尽管叶氏认为“诗”之状物与“画”相同,但却转谓诗歌是“为有情者所不能遁”[67],一重“形”(画),一重“情”(诗),其与德国学者莱辛《拉奥孔》把“诗”为代表的文学称为“时间艺术”,把“画”为代表的造型艺术称为“空间艺术”[68],有着异曲同工之妙。举此一隅,似可例证汉代文、图世界之展开的“世情”,而其影响却不会局限于一朝一代,并以其溢射之魅力光耀后世,彰显主题。

 





[①] 参见《江西社会科学》2007年第9期所载《“语·图”互文研究笔谈》。


[②] 李泽厚:《秦汉思想简议》,《中国社会科学》1984年第2期。


[③] 永瑢等编:《四库全书总目》卷八六《史部·地理类一·总志》,中华书局1965年版,上册,第584页。


[④] 王国维《殷周制度论》,《观堂集林》卷第十《史林二》,河北教育出版社2001年版,第300页。


[⑤] 刘师培《古代要服荒服建国考序》,《左盦文集》卷十一,《刘申叔遗书》本。


[⑥] 章炳麟《訄书》重订本《地治第五十四》,三联书店1998年版,第311页。


[⑦] 《汉书·高帝纪上》:“天下既定,命萧何次律令,韩信申军法,张苍定章程,叔孙通制礼仪。”又,《汉书·礼乐志》:“令叔孙通所撰礼仪,与律令同录,藏于理官。”


[⑧] 参见清陈寿祺辑《尚书大传》之《唐传》《虞夏传》《殷传》《洪范五行传》《洛诰》《甫刑》诸篇。


[⑨] 贾谊《新书》卷六《礼》,明程荣纂集《汉魏丛书》本,吉林大学出版社1992年版,第483页。


[⑩] 参见华友根《西汉礼学新论》,上海社会科学出版社1998年版。


[11] 王应麟《玉海》卷五十二引,文渊阁《四库全书》本。


[12] 《史记·大宛列传》张守节《正义》引《汉书》,中华书局1982年版,第10册,第3164页。


[13] 引自《汉书·西域传》,中华书局1962年版,第12册,第3890、3895页。


[14] 参见(美)谢弗著、吴玉贵译《唐代的外来文明》,中国社会科学出版社1985年版。


[15] 冯友兰《新事论》第一篇《别共殊》,华东师范大学出版社1996年版《贞元六书》上册,第223页。


[16] 参见张善文《象数与义理》,辽宁教育出版社1993年版,第134页。


[17] 有关汉代的“五德终始说”,详参顾颉刚《五德终始说下的政治与历史》,收载《顾颉刚古史论文集》第三册,中华书局1996年版,第254至459页。


[18] 详见《汉书》、《后汉书》诸“本纪”的记述。


[19] 《周易正义》卷七《系辞上》,中华书局1979年影印阮刻本《十三经注疏》上册,第76页。


[20] 郑樵《通志》,浙江古籍出版社影印《万有文库》本第1册,第836页。


[21] 引自张彦远《历代名画记》卷一《叙画之源流》,见(日)冈村繁译注,俞慰刚译《历代名画记译注》,上海古籍出版社2002年版,第11页。


[22] (日)赤冢忠:《中国古代的宗教与文化——殷王朝的祭礼》,日本角川书店1977年版,转引自《古籍整  理出版情况简报》(增刊总第二期),中华书局,1981年3月10日。


[23] 参见蒙文通《晚周仙道三派考》(四川省立图书馆1948年总第七期《图书集刊》第98至104页)、陈槃《战国秦汉间方士考论》(《历史语言研究所集刊》第十七本,第7至57页,1937年)。


[24] 有关汉祀“五帝”由秦祀“四畤”(四方神)而来,进而突出中心帝的地位,参见《吕氏春秋·十二纪》、《淮南子·天文训》、《春秋纬·文耀钩》。


[25] 以汉赋为例,可参见许结《汉赋祀典与帝国宗教》,《南京大学学报》2004年第4期。


[26] 刘宝楠《论语正义》卷二十,中华书局1954年版《诸子集成》本,第一册,第374页。


[27] 参见杨志刚《中国礼仪制度研究》,华东师范大学出版社2001年版。


[28] 荀悦撰、张烈点校《两汉纪》上册,中华书局2002年版。


[29] 钱穆《两汉经学今古文平议》,东大图书公司1983年版,第221页。


[30] 陈槃《谶纬溯原》,载《历史语言研究所集刊》第十一本。按:陈说与刘师培《左盦文集》卷三《西汉今  文学多采邹衍说考》相近。


[31] 参瞿中溶《汉武梁画像祠考》,北京图书馆出版社2004年版,第1页瞿氏《序》云:“汉人与冢墓祠堂多刻古来帝王、圣贤及孝子、忠臣、烈士、节妇故事以教戒其子孙。”武梁祠所刻图像即此等内容,其图见第354—427页。


[32] 参湖南省博物馆编《马王堆汉墓研究》,湖南出版社1994年版,李建毛《马王堆汉墓“神祗图”与原始护身符箓》、郑曙斌《马王堆汉墓T形帛画的巫术意义》、郭学仁《马王堆一号汉墓帛画人身蛇尾神新论》等数篇文章。


[33] 陆次云《北墅绪言》卷四《与友论赋书》,清康熙23年宛羽斋刻增修本。


[34]苏舆撰:《春秋繁露义证》卷三《王道》,北京:中华书局1992年版,第101~105页。


[35]班固撰:《汉书》卷二十二《礼乐志》,北京:中华书局1962年版,第1065页。


[36]逯钦立辑校:《先秦汉魏晋南北朝诗》(全三册),北京:中华书局1983年版,第153页。


[37]严可均辑:《全上古秦汉三国六朝文》,北京:中华书局1958年版,第767页。


[38]严可均辑:《全上古秦汉三国六朝文》,北京:中华书局1958年版,第359页。


[39]班固撰:《汉书》卷六《武帝纪》,北京:中华书局1962年版,第184页。


[40]班固撰:《汉书》卷二十二《礼乐志》,北京:中华书局1962年版,第1060页。


[41]班固撰:《汉书》卷六《武帝纪》,北京:中华书局1962年版,第202页。


[42]班固撰:《汉书》卷二十二《礼乐志》,北京:中华书局1962年版,第1061页。


[43]郑午昌编著,黄保戉校阅《中国画学全史》,上海书画出版社1985年版。


[44] 顾森:《中国汉画图典》序,浙江摄影出版社1997年版。


[45] 方苞著、刘季高标点《方苞集》,上海古籍出版社2008年版,第52、53页。


[46] 费经虞撰、费密补《雅伦》,清康熙49年刻本。


[47] 陆葇评选、沈季友等辑校《历朝赋格》卷首,康熙二十五年刊本。


[48] 详参许结《汉赋与礼学》(收录《赋体文学的文化阐释》,中华书局2005年版,第23—36页)、《汉赋造作与乐制关系考论》(收录《赋学:制度与批评》,中华书局2013年版,第28—54页)。


[49] 详见陈梦家《高禖郊社社庙通考》,《清华学报》1936年第11卷,第1期;孙作云《关于上巳节 ( 三月三日) 二三事》,《诗经与周代社会》,中华书局1979年版,第321页。


[50] 山东省博物馆、山东省文物考古研究所编《山东汉画像石选集》图40(图版二0),齐鲁书社1982年版。


[51] 《中国画像砖全集·四川汉画像砖》图109,第80页。东汉画像砖。高39.6厘米,宽45.6厘米。四川省博物馆藏。


[52] 《中国画像砖全集·四川汉画像砖》图118,第88页。东汉画像砖。高25厘米,宽44厘米。四川省博物馆藏。


[53] 《中国画像石全集5·陕西、山西汉画像石》图148,第108-109页。东汉画像石。纵38厘米,横261厘米。绥德县博物馆藏。


[54] 参见叶大兵《中国百戏史话》,浙江人民出版社1985年版。


[55] 《中国画像石全集1·山东汉画像石》图203,第152-153页。东汉晚期画像石。纵50厘米,横236厘米。沂南北寨汉画像石墓博物馆藏。


[56] 翦伯赞:《秦汉史》,北京大学出版社1983年版,第5、6页。


[57] 张道一《汉画故事》,重庆大学出版社2006年版。


[58] 米歇尔《图像转向》,引见《文化研究》第三辑,天津社会科学出版社2002年版。


[59] 董仲舒《春秋繁露·郊事对》,中华书局1996年版,第414页。


[60] 参见李学勤《释“郊”》,《文史》第三十六期,中华书局1992年版,第7至10页。


[61] 相关分析可参见汪小洋《汉墓壁画宗教思想研究》,上海古籍出版社2011年版。


[62] 图见黄明蓝、郭引强《洛阳汉墓壁画》,文物出版社1996年版。


[63] 分别参见郭沫若《洛阳汉墓壁画试探》,《考古学报》1964年第2期;孙作云《洛阳汉壁画墓中的傩仪图——大鬼迷信、打鬼图的阶级分析》,《郑州大学学报》1977年第4期。


[64] 贺西林《古墓丹青——汉代墓室壁画的发现与研究》,陕西人民美术出版社2001年版,第22页。


[65] 范晔:《后汉书》,中华书局1965年版,第3127—3128页。


[66] 刘熙载《艺概》,上海古籍出版社1978年版,第86页。


[67] 叶燮《已畦集》卷八,1917年长沙叶氏梦篆楼刊本。


[68] 莱辛《拉奥孔》,朱光潜译,人民文学出版社1979年版。按:此书的副题即为“论画与诗的界限”。

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