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2011年02月17日  

2011-02-17 22:13:29|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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一幅画·一首歌·一段情

               ——张曾《江上读骚图歌》解读及思考

 

我国古代文人“读骚”,千年一脉,为文学史话题,且具永恒趣味,诚如清人章学诚所言:“文人情深于《诗》、《骚》,古今一也。”①考察历代楚辞读本,自东汉王逸编纂《楚辞章句》,屈原《离骚》居首,后世传承,其“读骚”的含义往往概指“楚辞研究”,然其“读”字,要在入章句而得其神理,这也成为历代注骚学者孜孜以求的理想。在众多楚辞论著中,清人陈本礼的《屈辞精义》以品析章句、撮发精义见长,“读骚”卓然有成,已得到学界之关注与首肯,然对该书卷首引录的张曾《江上读骚图歌》,以及由此寓含的读骚之图像、语象与情感之话题,却鲜有专论。笔者有感于此,对此“读骚图歌”作一解读,以期于“读骚”之隅隙间提出若干思考。

为便于解读,先引录张曾的《江上读骚图歌》②如次:

 

骚经名篇二十五,楚国无风屈原补。后人拟骚终不似,汉王逸始能章句。惟楚山川草木奇,奇文蔚起词赋祖。辨骚有刘勰,纂骚有孝武,反骚有扬雄,诋骚有班固。痛饮读骚王孝伯,投书吊骚贾太傅。挹郁哀怨情何深,以此讽君君不悟。卒章乱词三致志,牢愁那得知其故。沈渊应共冤魂语,直接骚人惟李杜。广陵陈君好奇古,恨不与古为俦侣。君家老莲绣骚像,君家陈深作骚谱。我生庚寅同屈子,憔悴形容多不遇。陈君何为亦读骚,年少风神慕轻举。君欲工诗赋远游,远游托兴知何所。若有人兮在江渚,兰舟桂楫何容与。点点楚山青,潇潇楚天雨,瑟瑟枫林树,黯黯涔阳路。惊澜奋湍欲流不得流,明星皓月欲吐不得吐。长鲸苍虬偃蹇亦何怒,我欲携君洞庭之南、潇湘之浦。一读再读三四读,缠绵往复断复续。前歌九歌后九章,猩啼鬼啸湘妃哭。天不可问,居不可卜,忠不见信,神不能告。悲回风兮惜往日,可怜终葬江鱼腹。醒何如醉,清何如浊,何不从众女,岂必处幽独。寂寞千秋万岁名,眼前但得一杯足。吁嗟乎,读骚者何人?抗志拔流俗。古今善读骚,莫如李昌谷。左景差,右宋玉,淮南王安,上下追逐。江南庾信老波澜,千里哀伤空极目。陈君读骚得骚骨,伟辞自铸气清淑。君今三十立修名,集芙蓉裳餐秋菊。泬寥四顾莫我知,美人含睇横波绿。

 

这首歌诗后署“京江石帆山人张曾撰”。张氏乃一布衣文人,不求功名,好为吟讴,为人放荡不羁。据光绪《丹徒县志》等文献记载:张曾(1713——1774),字祖武,一字组五,自号石帆山人,清丹徒(今江苏镇江)人。终生布衣,畏习举子业,惟喜作诗。是时润州多诗人,作诗喜宗宋体,非苦生硬即涉俚俗,而曾则兼采唐人诸家之长。张曾以诗游沈德潜之门,与余京、鲍皋齐名,合称“京口三诗人”。客居苏州期间,张曾与诸名士游宴于勺湖亭,每作一诗,众人咸服其才。曾性不谐俗,诗工而家益贫,放浪京口、维扬间,又客京师数年,馆大学士英廉家任文职三载。恃才傲物,落拓不偶,酒酣辄高歌骂座,人不能堪,最终因此受困。晚年益颓放,多吟于茶寮酒肆,或讴吟于道上。著有《石帆山人集》,多存少作,沈德潜为之序③。张氏为人作诗,皆旷放自由,颇有个性,王豫《江苏诗征》卷五九引《群雅集》称其诗“剪刻鲜净,陶写清超,耐人吟讽”(加注)。由于这首《江上读骚图歌》作于张氏晚年,未收入《石帆山人集》,故仅见于陈本礼《屈辞精义》卷首,弥足珍贵。

有关张曾撰此诗的本事,陈本礼《屈辞精义·原序》中有记述:“予幼即嗜骚,苦无善本,曾写江上读骚小影。戊子夏,承丹徒石帆山人不惜蒲团,午夜苦吟三日夕,为赋读骚长歌。迩来四十四年矣……书成爰志其始末,并载石帆先生长歌于卷首,以识不忘地下老友勗望之意。嘉庆辛未长至日邗江耕心野老素村陈本礼漫识于水南瓠室山房。”④从中可见,张氏长歌系题写陈氏“读骚小影”之作,所言“戊子夏”,即乾隆三十三年(1768)夏,张氏五十五岁,考陈氏生于乾隆四年(1739),卒于嘉庆二十三年(1818),较张氏年轻二十六岁,堪称忘年之交,尊其年老而重其作品,此其一;张氏所题陈氏“读骚小影”,系陈氏少作,而《屈辞精义》完成于陈氏晚年,其书卷首存此题写少作之诗,且其《原序》撰于嘉庆辛未,即嘉庆十六年(1811),已距张氏“赋读骚长歌”之作四十四年之久,历久而不能忘怀,此其二;陈氏的楚辞研究,最重由章句而寻精义,故书中独陈异见谓《离骚》“曰黄昏以为期”以上为“叙”,以下为“经”,且发明微言大义,重在读骚之“情”,与张氏长歌尤多心灵相契,此其三,这也是最为紧要处。在前揭陈氏《原序》中,其述历代论骚,赞扬刘安、史迁之论,以为深得其情义,而王逸《楚辞章句》,骚情始晦,到唐宋已不能窥其藩篱,究其因则在“岂读骚者之过,不善读骚者之过也”(加注)。所谓“善读骚”,是陈本礼对其《屈辞精义》的自诩,也是对张曾《江上读骚图歌》思想的接受与认同。

解读这首《江上读骚图歌》,可分三段:第一段自开篇“骚经名篇二十五”到“直接骚人惟李杜”,阐述骚经的编纂、文人的拟骚以及论骚的历史;第二段自“广陵陈君好奇古”到“我欲携君洞庭之南、潇湘之浦”,阐述陈本礼读骚之家学与论骚之情境,表达了诗人对其家学与少作的情感认同;第三段自“一读再读三四读”到篇末“美人含睇横波绿”,阐述“读骚”之情、之人、之境,其“骚骨”二字为其结穴,进一步点破诗人的读骚思想主旨。特别这段中的“古今善读骚”一句中的“善读骚”,为陈本礼《屈辞精义》的《原序》借用,以批评历代诸家“不善读骚之过”,其中也内含了陈、张二氏翕响相承的“读骚”情缘。

如果我们结合古代楚辞学史的演进与发展,进一步解读这首“读骚图歌”的精义,我以为有以下三方面值得阐发与思考,那就是:读图,一幅画;语象,一首歌;词赋,一段情。

一,先说“读图”的艺术,这是楚辞研究至宋代以后出现的新景观,也是至今论述甚少的问题。读张曾这首长诗,已知缘于“读骚图”而作“歌”,其中寓含楚骚文学与“图像”的关系,有着丰富的历史内涵与研究价值。因为诗人撰此长歌,名为“读骚图”,是对楚骚图像的文学表述,其对历代“骚图”的重视,已彰显于诗语之间。例如诗中写道:“广陵陈君好奇古,恨不与古为俦侣。君家老莲绣骚像,君家陈深作骚谱。”陈君,即陈本礼,“好奇古”则指陈氏耽骚而为“江上读骚小影”,而“老莲绣骚像”语,则指明代陈洪绶绘《九歌图》与《饮酒读骚轴》本事⑤。在这里,诗人已将所题“骚图”与陈氏先贤的“骚图”连接,突出了“读骚”中内涵的“图像”意识。对此,陈本礼在《屈辞精义》的《略例》中特加言及:“《离骚图》创自实父仇氏,家洪绶亦绘有《九歌图》。本朝萧尺木从而广之,合三闾郑詹尹渔父为一图,《九歌》九图,《天问》五十四图,曾经乙览。高宗壬寅,特命内廷补绘《离骚》三十二图,《九章》九图,《九辨》九图,《招魂》十三图,《大招》七图,香草十六图,足称大观,为士林雅制。惜不能摹绘诸图弁诸书首,传之人间,以广见闻,是所歉也。”(加注)这段话除了陈氏自觉遗憾《屈辞精义》没有绘诸图于书前,更为重要的是对“骚图”历史进行了回顾,其中“家洪绶”一语,正印合张氏诗中的“君家老莲绣骚像”,均凸显“骚图”在“骚学”中的地位。只是陈氏所言“《离骚图》创自实父仇氏”,即明仇英(字实父)《九歌图》⑥,有误。据史可考,楚辞图绘始自北宋熙宁进士李公麟(伯时)的《九歌图》⑦。

据饶宗颐《楚辞书录·图像第四》记载,历史上著名的楚辞图绘主要有:北宋李公麟《九歌图》、南宋马和之《九歌图》、元钱选《临龙眠九歌图》、赵孟頫《九歌书画册》、张渥《九歌图》、明吴伟《屈原问渡图》、朱约佶《屈原图》、陆谨《离骚九歌图》、文徵明《湘君湘夫人图》、仇英《九歌图》、周官懋《九歌图》、董其昌《九歌图》、陈洪绶《九歌图》、萧云从《离骚图》、萧云从原图、清乾隆壬寅(1782年)内廷门应兆补绘《钦定补绘离骚全图》及丁观鹏《九歌图》等⑧。至民国间有两种重要的汇刊本,一是罗振常辑《陈萧二家绘离骚图》,一是刊本《楚辞图》二卷,后者选择自李公麟图绘以来主要作品,堪称集成之编。结合“骚图”绘制的历史与背景,回到张氏“读骚图”歌的创作,至少有三层意义值得关注:

首先是“观图”,即对楚辞艺术之影像的摹写,就广义而言张诗是一首题画诗。在中国文学史上,自唐代开启诗歌题画之风,举凡人物、动物、植物、山水诸画幅竞入诗家笔下,骚图的绘制与围绕骚图的歌咏(文学作品)也应运而生,除了像张氏的题画诗,尚有题画赋,如清人方履籛的《小山招隐图赋》等⑨,使诗赋艺术与骚图融织为一,展示出语象间的图像意识。如摹写骚图人物形象,张诗中有云“若有人兮在江渚,兰舟桂楫何容与”;摹写楚地自然风光,诗中又云:“点点楚山青,潇潇楚天雨。瑟瑟枫林树,黯黯涔阳路。”虽然这是一种图画与诗情的交互,但通过诗人的语言,仍给人强烈的直观的图像感受。

其次是“论图”,即通过诗中“老莲绣骚像”的提示,为读者叙写了骚与图的关联和一段意味深长的“骚图”历史。这可以从两个方面来看,(一)在中国古代文学创作中的“语象”与“图像”的因缘,辞赋最为久远,表现之情景也最为突出。这一则在于楚辞文学对山川神灵、香草美人的描绘(如《离骚》),对原始祭祀仪式及表演的复写(如《九歌》),易给人以强烈的视觉冲击,一则在于一些辞赋创作本身就与图画有关,可谓语图合体,其中屈原的《天问》与东汉王延寿的《鲁灵光殿赋》最为典型。王逸《楚辞章句》叙《天问》云:“屈原放逐,忧心愁悴……见楚有先王之庙及公卿祠堂,图画天地山川神灵,琦玮谲诡,及古圣贤怪物行事……仰观图画,因书其壁。”⑩王延寿在《鲁灵光殿赋》中描写其宫室壁画,所言“图画天地,品类群生,杂物奇怪,山神海灵;写载其状,托之丹青,千变万化,事各缪形”(加注),图像意识极为鲜活明晰。(二)在中国古代对文学作品进行图像再现,楚辞图画是最为突出的。张曾诗中在展开对“骚图”描绘的关键处,点出陈洪绶“绣骚像”,不仅与前揭之“骚图”历史相关,而且蕴含了文学“图像”的时代意义。也就是说宋元以后纸印文本交流发达,才产生了诸多文学“图像”作品,“骚图”应运而生,陈洪绶的时代,也正是被郑振铎赞誉的版画艺术“光芒万丈”的年代?。要言之,“骚图”产生于宋代,而在明清时代与戏剧、小说版画艺术的共时发展,是耐人寻味且值得深入探讨的。

复次是重复阅读的趣味,也就是说张曾“读骚图”诗与一般题画诗不同,题画诗的图像是对自然物象的摹写,而“读骚图”诗歌咏的图像是对楚辞文本的摹写,并透过一层再现楚辞文本所展示的图像。这就构成了从“诗作”到“骚图”到“文本”再返归“图像”的重复阅读而产生的循环趣味。张诗所言“一读再读三四读,缠绵往复断复续”,固然是作者对楚骚情感的体悟与表现,但其重复阅读与图像意识所显示的诗情幽深之特征,也是不应轻忽的。这也就牵涉到张诗给读者启引出另一个问题,即“语象”与“图像”之关系。

二,继论“语象”及其与“图像”之关系,这是张曾“读骚图诗”为读者提供的缘于图像而超越图像,复述历史而超越历史的诗的情境,也可谓“读”的审美。考察文学与图像,本质是语言与图像的关系,古代学者虽然对“语言”模仿“图像”(如诗歌,特别是题画诗)和“图像”内含“语象”(如中国画的“语图合体”)的因缘,有诸如“诗中有画”、“画中有诗”?类的说解,但毕竟显得笼统。而随着近代西方批评思潮的进入,例如俄国形式主义批评将文学定义为“形式”的认识,韦勒克、沃伦《文学理论》视“诗与画”是一种“朦胧的暗喻”,以及一些新批评对存在于作家、读者、文本三者间“统觉”的关注,无疑加强了文学与图像关系的理论研究,也促使文学遭遇“图像时代”(或称“读图时代”)成为当今学界的热门话题。正是对西方新批评思想的接受与反思,当代文艺批评学者对中国传统文化中“语——图”关系的认识,体现出理性的史观,比如以语言交流的媒介为参照提出二者间关系的三阶段:文字出现前的口传时代,二者关系以“语图一体”、“以图言说”为主要特点;文字出现后的文本时代,二者关系以“语图分体”、“语图互仿”为主要特点;宋元之后进入纸印文本时代,二者关系以“语图合体”、“语图互文”为主要特点?。这一历史的勾画虽然粗略,但却具有启发意义。如果说东汉王延寿的赋、盛唐王维的诗与图画的关系尚属于“互访”,则宋元以后大量“骚图”以及围绕骚图而产生的文学作品,显然与“纸印文本”相关,有着“语图合体”或“互文”的性质。

基于这一考虑,我们品读张曾的诗作,其与诸多“读骚图”作品一样,既有视觉的画面感,又有透过画图而形成的“语象”与“图像”的融织,或称之“语图互文”。如诗中描写的“点点楚山青”数语,是对“骚图”画面的展示,而其“惊澜奋湍欲流不得流,明星皓月欲吐不得吐,长鲸苍虬偃蹇亦何怒”类的语言,显然将诗人的情感灌注于画图,给读者以似“图”而非“图”的阅读感受;至于诗中“我欲携君洞庭之南、潇湘之浦”,“君今三十立修名,集芙蓉裳餐秋菊,泬寥四顾莫我知,美人含睇横波绿”等“语象”,既有历史的“图像”(屈原作品中“芙蓉”、“秋菊”、“美人”、“绿波”诸画图或意象),又有现实的“图像”(陈本礼的“江上读骚小影”),然却能超越历史之象,扬弃现实之图,将既是读者(读图)又是作者(诗人)的“自己”(张曾)与既是作者(画图者)又是读者(读诗者)的对象(陈本礼)融织于“诗象”的“图像”之中,形成一种重叠展示的艺术“合体”。如何理解这种现象,我觉得还是应该回到中国传统审美艺术思维或“读骚”心理,亦即类似庄子倡导的“物化”的“互化”之境界。对此,又可以由纵、横两个取向来看待。

从读骚传统看读骚图,画师的情怀与诗人的兴会都具有一种根源的意识,这与前揭“语·图”关系的发展也有关联。萧云从是明末绘骚图大家,其于《离骚图原序》中说:“夫有图而后有书,书义有六,而象形指事犹然图也……吾尊《骚》于经,则不得不尊《骚》而为图矣。况《离骚》本《国风》而严断于《书》,《九歌》、《九章》本《雅》、《颂》而庄敬于《礼》,奇法于《易》,属辞比事于《春秋》……《易》脱卦象,《离骚》无能手画者,索图于骚与索图于经并论,又可知矣。”?萧氏本着由图画而文本的原则,以“语象”复原“图像”的方式,对传世的《六经图》与《九歌图》粗疏讹误不满而创制《离骚图》,其思想是兼及“图像”与“义理”的。这一依“经”立“图”的思想,缘自孔子对《诗》的理解,即《论语·阳货》所载:“诗可以兴,可以观,可以群,可以怨。迩之事亲,远之事君,多识于鸟兽草木之名。”(加注)“兴观群怨”明义理,“鸟兽草木”显图像,然古代画师、诗人的高超处,正在融会这两者,使之妙合无间。观宋元以来读骚图以及相关的文学创作,其中的模仿意识与当时有文艺思潮相关,即所谓:“古之书也,古之道也,古之心也……上法周、汉,下蹴唐、宋,美则美矣,岂师古者乎。”?于“师古”最重“师心”,而在“读骚”领域,则有一重要艺术因子起作用,那就是以《庄》解《骚》?。撇开《庄》、《骚》相近且互补的情感内涵,就艺术思维而言,以《庄》解《骚》要在去“形”达“神”与“物化”观念。苏轼《书晁补之所藏与可画竹》评论文同的画:“其身与竹化,无穷出清新。庄周世无有,谁知此凝神。”(加注)落实于楚骚艺术,陈本礼于其《屈辞精义》的“跋语”中说:“文自《六经》外,惟庄、屈两家,夙称大宗。庄文浩翰,屈词奇险。庄可以御空而行,随其意之所至,以自成结构;屈则自抒悲愤,其措语之难,有甚于庄。”(加注)是就“语象”而言,而结合张曾的题“骚图”诗,其“语象”与“图像”的融织,实已内涵了源于庄子思维的“互化”传统,这又突出表现于作者的读骚心境。

从读骚图像看读骚心境,是一种横向的认知,也是张曾“读骚图诗”展示之画面与情境给读者的启迪。在张诗的描述中,那种反复出现的图像,如“楚山青”、“枫林树”、“涔阳路”、“惊澜奋湍”、“长鲸苍虬”、“猩啼鬼啸”、“憔悴形容”等,总与其“挹郁哀怨”、“牢愁那得知”、“醒何如醉”、“清何如浊”、“寂寞千秋”的心境默契,形成那种特有的读骚情境。而这种情境,是很难区分其中的“图像”和“语象”的。在张诗中,作者反复陈述的是“痛饮读骚”、“善读骚”,以及陈本礼接受其义而批评历代“不善读骚者之过”,强调的正是“读骚”的艺术,究其根本,还是读骚的情境。明人王世贞《艺苑卮言》卷一云:“《骚》览之,须令人裴回循咀,且感且疑;再反之,沉吟嘘欷;又三复之,涕泪俱下,情事欲绝。”(加注)对照张诗中说的“一读二读三四读”,王氏是理论的批评,张氏是诗意的阐发,二者的读骚情境,则是一致的。明代另一楚骚研究家陆时雍也曾在《读楚辞语》中描绘道:“诗道雍容,骚人凄惋,读其词如逐客放臣,羁人嫠妇,当新秋革序,荒榻幽灯,坐冷风凄雨中,隐隐令人肠断。昔人谓痛饮读《离骚》,酒以敌愁,《骚》以起思。”?就“语象”而言,张诗显然与陆说相同,抑或受其影响,然陆氏解骚词,张氏题骚图,二者呈现出同一的读骚情境,则可于“骚学”的根源处窥探其“语象”与“图像”的互文。而透过张诗的语象观其“骚学”的根源意识,正是主“情”的词赋批评思想。

三,再述“主情”与“词赋祖”的意义,这是张曾“读骚图歌”提供给读者的楚骚批评思想,更是以诗人的情怀对楚骚情感历史的回忆与反省。该诗作者开宗明义,揭示出诗人眼光中的楚骚创作与批评传统:“骚经名篇二十五,楚国无风屈原补。后人拟骚终不似,汉王逸始能章句。惟楚山川草木奇,奇文蔚起词赋祖。辨骚有刘勰,纂骚有孝武,反骚有扬雄,痛饮读骚王孝伯,投书吊骚贾太傅……沈渊应共冤魂语,直接骚人惟李杜。”在诗中,作者除了诸如“我生庚寅同屈子,憔悴形容多不遇,陈君何为亦读骚,年少风神慕轻举”的自诩及对陈本礼的奖饰,以承续楚骚传统的言词,还特别提出了淮南王刘安、庾信、李贺对骚学的贡献,即诗中说的:“古今善读骚,莫如李昌谷。左景差,右宋玉,淮南王安,上下追逐。江南庾信老波澜,千里哀伤空极目。”很显然,诗人读骚,最重骚情的传统与精神的承递,其中呈示的审美趣味,可以引发读者的两点理论思考。

首先在“骚体”与“骚情”二者间,诗人扬弃的是骚体,选择了骚情,这是唐宋以后风行“破体为文”、元明以降复兴“辨体”思潮的反映。有关“骚体”,宋人黄伯思《东观余论·翼骚序》提出“书楚语、作楚声、纪楚地、名楚物,故可谓之楚辞”(加注)的说法,而后代“仿骚”之作显然失去了这些创作要素,于是或在形式上模拟,或从感情上承续,以致明人已有“汉无骚”的批评?。由此“辨体”而产生的“一代有一代文学之胜”的批评观,在尊体的同时也形成了“体”的消解,于是打破“体”的限制而进行跨“体”的传承与沟通,彰显文学的情感意识与精神连接,自然成为一种重要的选择。所以张曾诗中提出历代“拟骚”之作“终不似”的观点,而其倡扬的则是能够在诗歌艺术中传承楚骚的“李杜”(李白、杜甫)和善读骚的王恭(孝伯)、李贺(昌谷)。诗中“痛饮读骚王孝伯”语用《世说新语·任诞》典故:“王孝伯言名士不必须奇才,但使常得无事痛饮酒、熟读《离骚》便可称名士。” (加注)其所重者不在骚赋的摹写,而是名士的精神意态。而诗中论述李贺“善读骚”,也并不限于骚赋创作,应是取意如李商隐《李长吉小传》所谓李母言其作诗“要当呕出心乃已而”(加注)。至于并美二李(白、贺),诚如清初桐城文士姚文燮《昌谷诗注序》说的“唐才子皆诗,而白与贺独骚。白,近乎骚者也;贺则幽深诡谲,较骚为尤甚”?,以此对读张诗“古今善读骚,莫如李昌谷”,是耐人寻味的。同样,张诗所言“直接骚人惟李杜”一句,尚有一学术公案可为辨析。近人论骚赋传统,常引章太炎“赋之亡盖先于诗。继隋而后,李白赋《明堂》,杜甫赋《三大礼》……二家亦足以殿”说?,突出李杜在骚赋传承中的重要作用,然张诗一语,兼括诗赋,视域更为广阔,其“惟李杜”于章氏“足以殿”说,无疑有着先导作用。可以说,张诗对骚情的重视,具有“破体”的理论意义,这也与其题“骚图”而超越“图像”的审美趣味相关联。

其次楚骚为“词赋祖”的认识与理解,这包含了诗人的读骚心得与论骚的批评主旨。张曾在诗中历述前人“纂骚”、“拟骚”、“反骚”、“诋骚”、“辨骚”时,涉及到楚辞研究的两大传统,即“楚国无风屈原补”表现的“诗(风)骚传统”和“奇文蔚起词赋祖”表现的“词(骚)赋传统”。人们往往只关心这两大传统对屈骚地位的肯定与阐扬,如刘勰《文心雕龙·诠赋》论赋“受命于诗人,而拓宇于楚辞”等(加注),却忽略了两大传统同样给楚骚带来了两重迷障。第一重迷障是奉“骚”承“诗”,在汉儒《诗》“经”化的同时,对楚骚的批评也形成的“依经立义”的观念,张诗所言班固“诋骚”就是指班固以“法度之政,经义所载” (加注)的观点批评屈原“忿对不容”之“过”,而王逸编纂《楚辞章句》,最突出的观念也是“依经立义”6,从而淡褪了西汉刘安、司马迁赞美屈骚的幽邃情感及“与日月争光”之精华。第二重迷障是“词赋传统”使“骚”与“赋”合体,使人们对陆机《文赋》“诗缘情而绮靡,赋体物而浏亮”的理解时,强化了骚赋“敷张扬厉”的词章特点,从而湮没了骚情诗意,这也是张曾诗倡“善读骚”与陈本礼秉承其意批评历代“不善读骚”的一个重要内容。所以,自北宋学者宋祁提出“《离骚》为辞赋祖”7,宋元以后学者从理论上构建起词赋学的“祖骚宗汉”思想体系,其中最突出的就是祝尧在《古赋辨体》卷三《两汉体序》中所说“心乎古赋者,诚当祖骚而宗汉”,为何“祖骚”,则在于“骚人所赋……以其发乎情也”(加注)。这一思想,也成为元明以后词赋“祖骚”论者的共识。尽管早在晋代挚虞《文章流别论》已谓“古诗之赋,以情义为主,以事类为佐”(加注),然其意是与“今之赋”相区分,乃传承扬雄《法言·吾子》“诗人之赋”与“辞人之赋”的思想,而宋元以降文人主“情”而推尊屈骚“词赋祖”,显然具有犹如隋唐佛教诸宗的“判教”,关键在传法定祖。由此反观张曾诗中“词赋祖”的说法,既可以说是“骚赋传统”的延续,也可以说是对此传统形成之迷障的廓清,他所重的“骚情”或许也不尽同于如祝尧等论骚傍附《诗经》传统的“情义”,而更偏于骚人“个情”的发抒,然其现实的“主情”思想对历史的“词赋祖”观念的支撑,宜为此“读骚图诗”之精髓。在该诗的收束处,张曾特别表彰“陈君读骚得骚骨,伟辞自铸气清淑”,其中“骚骨”与“自铸”之“伟辞”,也是这首题图诗能够超越图像而表现出的对骚学研究的情怀与期盼。

这是因一幅骚图而创作的一首骚诗,并演绎出一段幽深纯粹的骚情,而其用“读图”的方式和诗意的言说展示,其间的批评思想和审美趣味,于读者,于骚学,值得深深体味。

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① 章学诚:《文史通义·诗教上》,叶瑛《文史通义校注》,中华书局1985年版,第62页。按:刘勰《文心雕龙·辨骚》云:“自风雅寝声,莫或抽绪,奇文郁起,其《离骚》哉!”此亦历代文人追捧楚骚之因。

② 陈本礼:《屈辞精义》卷首,《续修四库全书》第   册影印清挹露轩藏本,上海古籍出版社2002年版。

③ 光绪《丹徒县志》卷三三《人物志》文苑一,光绪五年(1879)刻本。按,张氏著有《石帆诗集》八卷,附补遗一卷,1919年广州余富文斋刻本。

④ 按:陈本礼《屈辞精义》,书中目次称《离骚精义》,光绪《江都志》著录名《楚辞精义》。

⑤ 陈洪绶《九歌图》与萧云从(尺木)《离骚图》合刊于罗振常辑《陈萧二家绘离骚图》,民国甲子(1924年)蟫隐庐印本。

⑥ 按:《佩文谱》九八引王世贞《尔雅楼·藏画》题识:“仇英《九歌图》,凡九章,章各有文待诏书。纸本,自《东皇太一》至《国殇》十幅(无《礼魂》)。”

⑦ 《宣和画谱》卷七有“《九歌图》一”。按:后世传本有绢本、澄心堂纸本等。明文嘉《钤山堂书画记》载:“李公麟《九歌图》一,绢本,白描,凡六段。”又,清孙承泽《庚子销夏记》载:“龙眠作画,凡临古则用绢素,自运则不设色,独用澄心纸。《九歌图》载在《宣和画谱》,上有‘宣和中秘’印,纸系澄心堂,画法灵秀生动。”

⑧ 饶宗颐:《楚辞书录·图像第四》,排印本《选堂丛书》之一。

⑨ 方履籛:《万善花室文稿》卷一,《畿辅丛书》本。

⑩ 洪兴祖:《楚辞补注》,中华书局1983年版,第85页。

? 郑振铎:《中国版画史图录自序》,《郑振铎集》,中国社会科学出版社2004年版,第433页。

? 按:苏轼评王维云:“味摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。”引自胡仔《苕溪渔隐丛话·前集》卷一五,人民文学出版社1984年版,第97页。

? 赵宪章:《文学和图像关系研究中的若干问题》,载《江海学刊》2010年第1期。

? 引自清代《钦定补绘离骚图》,上海书店出版社1994年版。

? 宋濂:《师古斋箴序》,《文宪集》卷一三,文渊阁《四库全书》

? 按:宋元以后以《庄》注《骚》及《庄》、《骚》合注现象甚多,对其功用,多归于情感内涵。如明人何孟春《冬余诗话》云:“庄子之文,以玄而奇;屈原之文,以幽而奇。”四库馆臣在《四库全书总目提要》中评骘明末钱澄之《庄屈合诂》云:“以《离骚》寓其幽忧,而以《庄子》寓其解脱。”

? 陆时雍:《楚辞疏》,明缉柳斋刻本。

? 按:李梦阳《潜虬山人记》:“山人商宋、梁时,犹学宋人诗。会李子客梁,谓之曰:‘宋无诗。’山人于是遂弃宋而学唐。已问唐所无。曰:‘唐无赋哉!’问汉,曰:‘无骚哉!’山人于是则又究心赋骚于唐汉之上。”请注明版本!又何景明《何子·杂言》:“经亡而骚作,骚亡而赋作,赋亡而诗作。秦无经,汉无骚,唐无赋,宋无诗。” 请注明版本!此“汉无骚”的代表性说法。

? 姚文燮:《昌谷诗注序》,李贺著、王琦等评注《三家评注李长吉歌诗》,中华书局1959年版,第31页。

? 章太炎:《国故论衡·辨诗》,上海古籍出版社2003年版,第91页。

6 参见拙作《论王逸楚辞学的时代新义》,载《江汉论坛》1991年第3期。

7 祝尧:《古赋辨体》卷一,文渊阁《四库全书》本。请注明系台湾原影印本抑上海古籍出版社复印本

 

(原载《文艺研究》2011年第2期)

按:此非纯粹之论文,有点阅读趣味,转录以供博友赐览。

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