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许结的博客

 
 
 

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2010年08月23日  

2010-08-23 14:18:06|  分类: 默认分类 |  标签: |举报 |字号 订阅

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诵赋而惊汉主

——司马相如与汉宫廷赋考述

 

摘要:司马相如是中国历史上最早的一位宫廷文学侍从,他的宫廷赋创作三次“惊”动汉武帝,既成就了他与武帝一生的文缘,也奠定其在赋史上的“赋圣”地位。相如献给武帝的“天子游猎之赋”,形象地表现了汉武帝时期文化的形成,他的创作既是汉帝国文化制度统一进程的产物,又引领了汉赋由蕞尔小邦而蔚然大国的新时代。但由于汉代赋家的生存地位与创作处境,相如始终只是皇帝身边的弄臣,其赋作的内在矛盾,同样体现了历史的必然性。

   

他是中国历史上最早的一位侍奉于皇帝左右的御用文人,他被推尊为中国文学史上写赋的“圣人”,他曾以美妙的琴声打动临邛美女卓文君,传说他的一篇几百字的《长门赋》获得了当朝皇后付给的“百两黄斤”这样的天价稿酬,他也曾为汉武帝平定大西南立下汗马功劳,可他一生充其量不过是位朝廷的文学弄臣,这就是司马相如。

史称“大汉文章两司马”,即指武帝一朝,前有相如的赋篇,后有史迁的《史记》。然追溯文学的源起,前人尝推尊辞赋,故有“屈氏之骚,骚之圣也;长卿之赋,赋之圣也”(王世贞《艺苑卮言》卷二)的说法,长卿何以膺负“赋圣”之称,还应回到相如和他的时代,其中最能引人注目的是其三“惊”汉主的赋学人生。

 

初惊汉主:相如赋进入宫廷

 

关于司马相如生平的记载,最权威的就是司马迁的《史记·司马相如列传》,而据唐代学者刘知几《史通》的考证,这篇传记又是依据相如的“自叙”编写而成,所以具有较强的历史可信度[1]。其中记述相如以赋初“惊”汉主武帝时的情况是:

 

蜀人杨得意为狗监,侍上。上读《子虚赋》而善之,曰:“朕独不得与此人同时哉!”得意曰:“臣邑人司马相如自言为此赋。”上惊,乃召问相如。

 

而在汉武帝“惊”其赋而“召问相如”之前,相如的人生发生过两次重要的变化。一是工作由“武”向“文”的变化,一是处境由藩国向宫廷的变化。

先看第一个变化。《史记》本传记载,约公元前152年,相如“以赀为郎,事孝景帝,为武骑常侍,非其好也”[2]。据司马贞《史记索隐》引张揖说:武骑常侍“秩六百石,常侍从格猛兽”。也就是说,相如两朝(景、武)为郎,而第一份工作则是陪同皇帝狩猎或观看人与猛兽格斗时的“武装保镖”。为什么相如初授“武职”,这又牵涉到他生平的两个问题:一个问题是他的家世之谜。在汉以前平民没有姓氏,所谓“天子建德,因生以赐姓,胙之土而命之氏”,“司马”乃“以官为氏”(应劭《风俗通姓氏篇·原序》),史载周宣王时程伯休父担任司马之职,后失官守而为“司马氏”,从此意义上,“大汉文章两司马”应出一源。只是从周宣王到汉代“两司马”,中经六、七百年,司马分支亦多,相如系属何支,史无记载。据司马迁《太史公自序》记载,到周惠王、襄王时,司马氏宗族离开周(今河南洛阳一带)而入晋(今山西一带),后分为三支:一支迁卫(今河南境内),一支适赵(今山西境内),一支至秦(今陕西一带)。至秦者有司马错受秦惠王令,攻打并占驻蜀国,传八世而到司马迁。相如是否由秦入蜀支系,无文献依据,不过司马氏在赵一支,“以传剑论显”(《太史公自序》),服虔的解释是“代善剑也”,即历代以擅长剑术闻名,《史记·刺客列传》中的蒯聩,就是赵地司马氏的后人。而据《周礼·夏官·大司马》载,周制“司马”有军司马、舆司马和行司马,其掌兵权、车马与出行,属于军职,即武官[3],古代“世官制”,且赵国一支的司马氏又“代善剑”,相如之“学击剑”及初为武职,其间因果是有迹可寻的。

这又牵涉到第二个问题,即相如名号的意义。《史记》记其名号:“字长卿。少时好读书,学击剑,故其亲名之曰犬子。相如既学,慕蔺相如之为人,更名相如。”“相如”名号的由来,是“慕蔺相如之为人”,而蔺相如则是战国时赵国的一位由门客而为上卿的传奇人物。据《史记·廉颇蔺相如列传》记载,蔺相如一生做了三件惊人之事,分别是“完璧归赵”、“渑池之会”与“廉蔺交欢”(俗称“将相和”)。相如之“慕蔺”,主要在于慕其行侠仗义、胆大心细、不畏强暴,而又能识大体。这一点也与他早年“学击剑”有关。因为相如并非文弱书生,而是崇拜侠客,甚至刺客,他曾写过一篇《荆轲赞》,即早于史迁赞美其事数十年。正因如此,相如初授武职,应该是与他的本领有关。同样,相如一生倾慕两个人都是与古赵国有关,一是蔺相如,一是卓文君。有关卓氏原为中原赵国人,后因秦灭赵而迁入蜀地,详载《史记·货殖列传》,问题是相如的赵国情结是否与其家世有关,至少他的“学击剑”与赵国之司马氏“代善剑”的关系,并由此使他被授武职,是值得关注的。

可是,相如“学击剑”,又“好读书”,以致为“武骑常侍”,“非其好也”,这正是他由“武”转“文”的内因,而促成这样的转变,更在外因,其中最重要的当然是由“景帝不好辞赋”到武帝偏爱辞赋的因素,然而大汉“尚文”风习的形成,却有着社会的、制度的多重原因,这才为相如赋惊汉主提供了历史的机缘。只是这一机缘还建立在另一重历史的转变,即由藩国文学向宫廷文学的转变。

这也是相如人生的第二个变化,其处境由藩国向宫廷的转变。《史记》本传记述其事:“会景帝不好辞赋,是时梁孝王来朝,从游说之士齐人邹阳、淮阴枚乘、吴庄忌夫子之徒,相如见而悦之,因病免,客游梁。梁孝王令与诸生同舍,相如得与诸生游士居数岁,乃著《子虚》之赋。”因为好文而擅长作赋,相如放弃了朝廷的武职,来到藩国梁地从事游士文人的生活。有关这段经历,《西京杂记》有较为详尽的记载,其中包括诸文士在梁王兔园的忘忧馆作文斗赋的情景[4]。而汉初梁王兔园文人集团的形成,实承战国纵横遗风,只是经过文、景之世的“削藩”政策以及由此引发的“七国之乱”,导致如吴国、淮南国游士集团的相继瓦解,而梁王刘武以其为景帝胞弟的身份及“平叛”的功劳,成为藩国文学的孑遗,而相如也在此度过了他几年快乐的文士生涯。正于此间,相如创制了描绘宏肆、词章博丽的《子虚赋》,产生了“惊”汉主的文学效应,所以在“梁孝王卒,相如归,而家贫,无以自业”时,相如得以再次回到大汉朝廷,成为一位受宠幸的宫廷文学侍从。

然而,相如以游士和门客的身份在梁国作赋与他后来献赋朝廷有什么不同?就文学创作本身而言,是一脉相承,并无差异,可是从相如的文学人生之经历来看,却与中国政治制度史在汉武帝朝的大变革有关。其中两点影响着相如由藩国游士向宫廷文人的转变。第一点是武帝采用主父偃的建议,用“推恩”法使“藩国自析”(《汉书·主父偃传》)[5]。也就是说,汉景帝时“削藩”引发“七国之乱”,虽平叛成功,但朝廷的妥协政策,并未从根本上解决诸侯割据势力,这种情况到武帝亲政后才有根本改变,汉廷的政治大一统带来了文化大一统,相如文学身份转移,是在此大背景下运作的。第二点是汉武帝为制约外臣势力,进行官制改革,分设外朝与内朝官职,即每遇朝廷大事,就让如同身边侍从秘书的内(中)官与外官朝臣“廷辩”,形成权力制衡。而内官的人员来源,据《汉书·严助传》载:“武帝善助对,由是独擢助为中大夫。后得朱买臣、吾丘寿王、司马相如、主父偃、徐乐、严安、东方朔、枚皋、胶仓、终军、严葱奇等,并在左右。……上令助等与大臣辩,中外相应以义理之文,大臣数诎。”钱穆《秦汉史》认为:“是诸人者……盖皆文学之士也。武帝兼好此数人者,亦在其文学辞赋。故武帝外廷所立博士,虽独尊经术,而内廷所用侍从,则尽贵辞赋。”很显然,赋家汇聚于朝,与武帝实行的内官制度相关,所以自相如“天子以为郎”,赋家多为内官侍郎之职,如枚皋“拜为郎”,东方朔为“常侍郎”,吾丘寿王“召为郎”等,从而形成了汉廷的言语文学侍从队伍。由此又可见武帝“惊”叹相如作于藩国的《子虚赋》,内涵了“求才”与“尚文”的双重心态。

相如以文士的身份返回宫廷,不仅使相如赋进入了宫廷,而且以其闳衍博丽的创作,引领了赋体文学由蕞尔小邦而蔚然大国的新时代。

 

再惊汉主:相如赋引领时代

 

相如以赋再“惊”汉主,是继《子虚赋》创作的“天子游猎”之赋。《史记》本传记述武帝读《子虚赋》后“召问相如”,以及相如献赋本事云:

 

    相如曰:“有是。然此(指《子虚赋》)乃诸侯之事,未足观也。请为天子游猎赋,赋成奏之。”上许,命尚书给笔札。相如以“子虚”,虚谈也,为楚称;“乌有先生”者,乌有此事也,为齐难;“无是公”者,无是人也,明天子之义。故空藉此三人为辞,以推天子诸侯之苑囿。其卒章归之於节俭,因以风谏。奏之天子,天子大说(悦)。……赋奏,天子以为郎。

 

如果说最初武帝“惊”相如《子虚》之美主要是对其词章博丽的鉴赏与对作者的艳羡,则当相如献上“天子游猎”赋(《文选》析为《子虚》、《上林》)[6],武帝再“惊”而“大悦”,已不是对其作者的向往,也不仅限于对其词章的赏玩了,从以后相如与武帝相关的史事,更不是因其赋“风谏”的功能,而是相如赋作的宏大叙写满足着武帝开疆拓土、好大喜功的愿望,其“诸侯之事,未足观也。请为天子游猎赋”的创作动因,就是武帝欣赏而“大悦”的结果。

    首先,相如精心制作的“天子游猎之赋”,是在迎合武帝雄才大略的野心与雄心的前提下,引领了一个文学时代的来临。仅就赋创作而论,相如赋前有战国楚臣赋如宋玉等,汉初贾谊骚体(如《吊屈》)与枚乘散体(如《七发》),其如韵散相间的句法、主客问对的构篇、铺采摛文的描绘,宋、枚赋篇已见雏型,并无根本的差异。所以相如赋与前人一个绝大的不同处,则在于首开大一统帝国宫廷赋的创制。质言之,相如献赋的时代,正面临着汉武帝亲政后进行的内政外交的一系列改革。如在宫廷内,武帝建立中朝官制度,加强君主专制;对皇亲国戚,用“推恩”法削除藩国权势,强化中央集权;对外,他一则抗击匈奴,一则又开通西域丝绸之路,从中东达于欧洲,形成了亚欧文化交流的宏大格局。由此背景,再看相如赋作与武帝心态的关联,自是默契。如赋中描绘天子游猎之情景云:

 

天子校猎,乘镂象,六玉虬,拖蜺旌,靡云旗,前皮轩,后道游,孙叔奉辔,卫公参乘。扈从横行,出乎四校之中。鼓严簿,纵猎者。河江为阹,泰山为橹。车骑雷起,殷天动地。先后陆离,离散别追。淫淫裔裔,缘陵流泽,云布雨施。生貔豹,博豺狼,手熊罴,足野羊,蒙鶡苏,绔白虎,被班文,跨野马。凌三嵕之危,下碛历之坻,径峻赴险,越壑厉水。椎蜚廉,弄獬豸,格虾蛤,鋋猛氏,羂騕褭,射封豕,箭不苟害,解脰陷脑。弓不虚发,应声而倒。

 

其对天子出猎时的仪仗、威势及狩猎的过程,可谓纵横排阖,雄壮奇崛。但是赋的描写方式,亦与赋中有关楚王出猎相类,并无特殊。所以了解相如宫廷赋的开创意义,还应从其赋文的整体构篇来解读。

在赋中,相如以假托的三位人物构篇,一位是“子虚”,代表楚国的使臣,夸耀楚国的云梦之泽;一位是“乌有”,代表齐国的使臣,夸耀齐国的东海之滨;两者皆是藩国的代表。而另一位则是“亡(无)是公”,代表天子的使者,夸耀天子“上林苑”的气派。如写上林之水,则是“左苍梧,右西极,丹水更其南,紫渊径其北”。其它写山石,写草木,写鸟兽,写人物,写宫室,写游猎,写歌舞,写欢宴,写制度,无所不包,所以宋人程大昌《演繁露》说相如笔下的“上林”,是“该四海而言之”[7],表现的是一个朝气蓬勃的君临四海的帝国气象。正因如此,赋中“亡是公”的出现,“子虚”、“乌有”的臣服,所谓“楚则失矣,齐亦未为得”,与当时文化大一统的形势、汉武帝本人的政治胸襟,都完全适应。虽然相如赋作最终还是想“曲终奏雅”,讽谏君王要勤政恤民,但作为鉴赏者的武帝,却往往忽略最后的讽意,而是沉醉于伟大帝国盛况的描写之中。

其次,“赋”的文体功能在“铺”,就是描绘性特征,所以作为“一代文学之胜”的“汉之赋”,其兴盛于武、宣之世,实与当时帝国的宏图与雄张的气象相关,相如赋引领的正是这样一个时代。古人概述赋的特征,有三句话最为准确:第一句是班固的“多识博物,有可观采”(《汉书·叙传》评相如赋语),说的是赋最擅长描写自然物态;第二句是刘勰的“体国经野,义尚光大”(《文心雕龙·诠赋》)[8],说的是赋最擅长表现政治文化气象;第三句是魏收的“会须能作赋,始成大才士”(《北史·魏收传》),说的是赋家最具有才学,所以每一篇大赋,就是一个宏大的文化工程。合此三点,正切合于大汉帝国的文化风貌与宏大气象,这也是相如所上“天子游猎之赋”的主要特征。相如自献上此赋,“天子以为郎”,使之正式成为朝廷的御用文人,而武帝欣赏相如赋,既是被赋中的修辞之美、夸饰之美和气象之美所吸引,也与他所代表的汉帝国的政治文化建构相维系,武帝与相如在“文学”上的“君臣际遇”,偶然中隐藏着必然性。

汉宫廷赋之所以由相如肇端,并形成后世宫廷赋创作传统,固然有着多重历史与社会的“合力”作用,但其中最重要的背景条件是武帝朝两大制度的构建。

一是礼乐制度,即以“郊祀”为代表的“天子礼”的确立。《汉书·礼乐志》载:“至武帝定郊祀之礼……乃立乐府,采诗夜诵,有赵、代、秦、楚之讴,以李延年为协律都尉,多举司马相如等数十人造为诗赋,略论律吕,以合八音之调,作十九章之歌。”正与“定郊祀之礼”与“立乐府”相关,当时的“言语侍从之臣,若司马相如……朝夕论思,日月献纳。……或以抒下情而通讽谕,或以宣上德而尽忠孝,雍容揄扬,著於后嗣,抑亦雅颂之亚也”(班固《两都赋序》)。明人费经虞《雅伦》卷四就明确指出:“孝武升平日久,国家隆盛,天子留心乐府,而赋兴焉。”从这样的历史文化背景来考察相如为代表的汉宫廷赋的成型,有两点值得注意:第一,汉宫廷赋的兴盛与“献赋”制度相关,即赋家的“职守”所在。如前所述,汉赋家多为郎官,皆属礼官,是历史上最早的一批宫廷“文学侍从”,所以随侍作颂,待诏献赋,乃职责所在,故彬彬之盛,到了汉成帝时,“奏御者千有余篇,而后大汉之文章,炳焉与三代同风”(班固《两都赋序》)。第二,礼制要在礼治,礼治要在重礼的思想观念,而古传“礼”之尚“文”的传统,对汉宫廷赋的确立有着直接的和潜在的作用力。从创作内容来看,汉宫廷赋对当代天子礼如郊祀、朝会、藉田、大猎、大射、大傩诸礼典的描写,以及对礼家倡导的“王道”政治的颂扬,均为汉礼的直接反映。从礼家尚文与汉宫廷赋艺术来看,《论语·八佾》载孔子论三代礼“周监乎二代,郁郁乎文哉,吾从周”,说明了礼·文关系;刘勰《文心雕龙·时序》谓“孝武崇儒,润色鸿业,礼乐争辉,辞藻竞骛”,又说明了汉大赋与儒家倡导礼乐的关系。由此再看武帝对相如宫廷赋之繁富汪秽、宏衍博丽的欣赏,应该不是偶然现象,而是具有特定的时代特征。

二是京都制度,即以“京都”为中心的帝国政治文化图式的完型与汉宫廷赋兴起的关系。萧统《文选》选赋首“京都”,取“尊宸居”之义,内涵了对汉大赋属京都宫廷文学的认知。在中国古代文学领域中,惟有赋的体物特征与城市文化、物质文明有最密切的关系,而以赋体正式描写京都文明则自相如献赋肇始。因为从广义的京都文明来看,并非仅有《文选》“京都”类首班固《两都赋》与张衡《二京赋》,而描写天子游猎与郊祀的大赋,也是这类作品的代表。为什么说京都文学至汉宫廷赋方出现,这首先与京都制度的确立有关。质言之,秦汉以前“畿服制”下的京都只是一个抽象的概念,是周朝“封邦建国”制度的表述,并未形成以京都为中心的辐射状的统治区。至春秋战国间,如鲁之曲阜、齐之临淄、晋之新田、赵之邯郸、魏之安邑与楚之郢都等,才出现具有实际统治意义的都城观念,然其政治属诸侯政治,其文学如楚臣宋玉等,亦诸侯之文学。至秦统一,帝都咸阳才是真正的京都文化的开端,然因其享祚短促,且礼制不修,致有“秦世不文”之说,故未能形成京都文化气象。汉初承先秦“封国”,藩国与帝都并存,居藩国的文士多沉潜于战国残梦,文章所美,亦侯国之事。所以在历史上,相如由“梁国”入“京都”为文学侍从,正标志了这一巨大的转变,其赋中子虚、乌有、亡是公三人物的虚构及其争辩,恰是这一历史折变的形象化地叙述。就文学创作而言,如果说《诗三百》中“国风”属先秦地域文学,“雅”“颂”属宗法贵族文学,楚骚表现邦国文学或代表南方文学,那么,汉代宫廷大赋标志了代表帝都文化的文学创作的完型[9]。相如描写天子“上林苑”的赋章,为其首造。继后,如班固《西都赋》对“盖以强干弱枝,隆上都而观万国也。……其中乃有九真之麟,大宛之马,黄支之犀,条支之鸟。逾昆仑,越巨海,殊方异类,至于三万里”的描述,张衡《东京赋》对“惠风广被,泽洎幽荒,北燮丁令,南谐越裳,西包大秦,东过乐浪。重舌之人九译,佥稽首而来王”的颂扬,既是汉京都文化的实写,也是赋家胸襟的展现。

值得注意的是,相如赋处于汉武帝改制的草创时期,其宫廷赋的历史价值又与后继者有所区别。因为制度形成以后,创作往往受制于制度。比如扬雄在汉成帝时为郎官,随侍皇帝祀甘泉而上《甘泉赋》,随侍祭后土而上《河东赋》,随从狩猎而献《校猎赋》,随从射熊馆而上《长杨赋》等(《汉书·扬雄传》引雄自序),皆类“命题作文”,很难令人震惊。相如赋不同,其作为汉宫廷赋的草创,既符契武帝朝文化发展的大背景,又引领了当时文化制度的构建,所以他的赋使武帝“大惊”、“大悦”,正显示了这种心理的对接,这也是后来制度下宫廷赋的摹拟创作难以企及之处。

 

三惊汉主:相如赋尴尬处境

 

相如于汉武帝建元三年即公元前138年,因献奏“天子游猎之赋”而成为“待诏”的文学侍从,职责就是侍从皇帝出行,献诗奏赋。可是相如也与大多数有雄心抱负的文臣一样,有着建功立业,匡扶天下的理想。这一理想在他受武帝遣派两度往西南平定“民变”,特别是第二次他作为“中郎将”身份“建节往使”,确实得到了短暂的实现。他写于元光六年的《难蜀父老》,文中提出大汉帝国应该有“兼包并容”的政治文化气象,认为大汉皇帝应“创业垂统,为万世规”,因为“盖世必有非常之人,然后有非常之事;有非常之事,然后有非常之功”。事隔二十三年,汉武帝于元封五年的诏书中,特别采用了“有非常之功,必待非常之人”(《汉书·武帝纪》)这句化用相如前文的话,可见其对相如文章的欣赏与重视。遗憾的是,相如匡扶天下的作为,经世致用的文章,都不能引起武帝的震惊,所以相如第三次使武帝惊羡的文章,还是他的赋篇。

有关相如赋三惊汉主本事,《史记》本传的记载是:

 

    相如拜为孝文园令。天子既美子虚之事,相如见上好仙道,因曰:“上林之事未足美也,尚有靡者。臣尝为《大人赋》,未就,请具而奏之。”相如以为列仙之传居山泽间,形容甚臞,此非帝王之仙意也,乃遂就《大人赋》。……天子大说,飘飘有凌云之气,似游天地之间意。

 

正是这篇使天子有着“凌云”快感的赋,引起了多少文人的感叹,所谓“杨意不逢,抚凌云而自惜”(王勃《滕王阁序》),将此视为武帝与相如君臣文缘的一段佳话。《西京杂记》还记载了一则故事,说相如为孝文园令,故技难熬,又欲献赋天子,然不知作何,忽夜梦一黄衣老者说“可为《大人赋》”,结果写来犹如神助,献给武帝后得到了四匹锦锻的赏赐。这显然是神化其事,不足为信。不过从相如的自叙看,这篇赋是先有草稿,后因看见武帝“好仙道”,故成而奏之,所以无论相如此赋的原创动机是什么,但奏献时出于反对武帝迷恋“神仙方术”的主旨,应该是明显的。对照《汉书·武帝本纪》等相关文献,武帝先后迷信方士谬忌、李少君、少翁、栾大等,结果屡屡上当,后经“巫蛊之祸”,临终方悔方术之虚无。相如虽然没有看到武帝晚年迷醉仙道的情景,但能观其所好,察其端倪,进行讽谏,亦如太史公所言:“相如虽多虚辞滥说,然其要归引之节俭,此与《诗》之风谏何异。”(《史记·司马相如列传》)

所以在这篇赋中,相如把所谓的仙境写得空虚、寂寞、孤独、无聊,将昆仑大神“西王母”写成“皬然白首”的老太婆,其讽意甚明。然而问题首先在武帝的接受,是相如所说的“尚有靡者”之“靡”,也就是说,相如赋一次次引人入胜,在于“靡”,武帝一“惊”、再“惊”、三“惊”,亦在“靡”之甚。于是赋中的规劝、讽谏皆稀释于靡丽的词藻与描绘中,武帝的阅读快感,恰来自这美丽的陶醉。因此,对照使武帝惊喜的《子虚》、《上林》、《大人》三赋,相如亦曾随武帝“过宜春宫”,“奏赋以哀二世行失”,也就是讽意较明晰的《哀二世赋》,以秦亡教训寓节俭仁德之意,结果武帝似乎没有任何的回应。这也就牵涉到赋体本身以及相如宫廷赋对赋艺术的奠定与发展的问题,其中包括赋家生存处境与辞赋创作处境的双重尴尬。

相如作为第一代宫廷赋家,其身份正处于一种提升与堕落之间。就制度而言,武帝朝宫廷赋家作为中官制度与乐府制度的产物,他们一方面是皇帝倚仗的内臣而受到重视,故以文采干政事,试图通过赋作来表达其匡正天下、经世致用的思想,倡王道,重礼制,颂王权,明教化,恤民情等,《诗》的“风人之旨”及其讽谏方法,成为其选择。但同时,他们又仅仅是皇帝身边的内侍弄臣,特别是其创作隶属于乐府,而呈现出娱戏性质,所以又有如枚皋感叹的“为赋乃俳,见视如倡”以致“自悔类倡”的生存处境[10]。从相如的宫廷赋作来看,他一则借赋以明志,讽诸侯,倡节俭,薄仙道,然为吸引惟一的读者皇帝,又须迎合其趣味,使其得到深心的愉悦,也只能是以“靡丽”掩“义理”,结果遭致“虚辞滥说”、“文丽用寡”的批评,这是与他尴尬的生存处境不可分割的。

而赋作为一种文体在汉代的崛起,天生是一矛盾的集合体,它一方面承续《诗》的“风人之旨”,所谓“受命于诗人”;一方面其本质又是修辞的艺术,亦即“极声貌以穷文”,“写物图貌,蔚似雕画”(刘勰《文心雕龙·诠赋》)。所以汉宫廷赋,常于歌颂中暗含讽喻,变诤臣的直谏而为文采斑斓的“谲谏”。在相如赋中,明明告诫皇帝不要迷恋女色,却偏要描写那种“靡曼美色,若夫青琴宓妃之徒,绝殊离俗,妖冶娴都,靓妆刻饰,……长眉连娟,微睇绵藐。色授魂与,心愉于侧”(《上林赋》)的妖艳情形;明明自警“扬诗守礼”,却偏要先写“途出郑卫,道由桑中;朝发溱洧,暮宿上宫。……女乃弛其上服,表其亵衣。皓体呈露,弱骨丰肌,时来亲臣,柔滑如脂”的艳遇,再写“臣乃气服于内,心正于怀,信誓旦旦,秉志不回,翻然高举,与彼长辞”(《美人赋》)的无力的辩词。从文学鉴赏来看,与赋内涵的颂德政、讽奢侈等思想主旨相比,其修辞特质及技巧,更引人注目。如相如《上林赋》写“水”,所谓“荡荡乎八川分流,相背而异态。东西南北,驰骛往来。出乎椒丘之阙,行乎洲淤之浦,经乎桂林之中,过乎泱漭之野……”水声与流向交会,其中以动词点化,使人如闻其声,如见其景。又尝用错综之法,如“徒车之所轥轹,步骑之所蹂若,人臣之所蹈藉。……荆吴郑卫之声,韶濩武象之乐,阴淫案衍之音”,其中“轥轹”、“蹂若”、与“蹈藉”,“声”、“乐”与“音”等,皆同义而错词,以显其生动与精彩。由于相如赋正处于“从语言时代到文字时代”[11],其中既有口头俚语,又使文词趋向雅化。观相如赋修辞之华丽典雅,又尝用两种方法实现:一是专用词作普通词用,例如《子虚赋》之“驾驯駮之驷,乘雕玉之舆……建干将之雄戟”;一是著名物品作同类事物修饰语用,例如《上林赋》之“建翠华之旗,树灵鼍之鼓,奏陶唐氏之舞,听葛天氏之歌”,这些都是相如对宫廷赋创作的重要贡献。基于此,葛洪《抱朴子·钧世第三十》谓“毛诗者,华彩之辞也,然不及《上林》《羽猎》《二京》《三都》之汪濊博富也”[12],彰显的就是一种文词的进化观。

    正因如此,相如赋中讽喻的内容被掩盖于华丽的词藻与神奇的描绘,武帝三“惊”其赋,既是相如的成功,也是他作为赋家的悲剧。后世对他的评价,如扬雄或将其置于“诗人之赋”,或视其为“劝百讽一”(《法言·吾子》),这也成为历代宫廷赋作者的共有心态与尴尬处境。

    当然,赋作为代表大汉帝国物质繁盛与精神雄强的宏大叙写及其艺术,相如的创作如此,武帝之欣赏也是如此。鲁迅评价相如赋是“不师故辙,自摅妙才”(《汉文学史纲要》),指的正是处特殊时代的创造性,同时,相如的宫廷赋既被武帝激赏,又被后世模仿,形成了一种创作范式,所以他才被奉为赋史上首出一指的“赋圣”。

 

参考文献:

[1] 刘知幾撰、浦起龙释.史通通释[M].上海.上海古籍出版社,1978.

[2] 司马迁.史记[M].北京.中华书局,1982.

[3] 周诒让.周礼正义[M].北京.中华书局,1987.

[4] 葛洪.西京杂记[M].北京.中华书局,1985.

[5] 班固.汉书[M].北京.中华书局,1962.

[6] 萧统.文选[M].北京.中华书局,1977. 

[7] 程大昌.演繁露[M].文渊阁四库全书本.

[8] 刘勰撰、周振甫注.文心雕龙注释[M].北京.人民文学出版社,1981.

[9] 许结.赋体文学的文化阐释[M].北京.中华书局,2005.

[10] 许结.汉赋造作与乐制关系考论[J].北京.文史,2005.

[11] 万曼.辞赋起源:从语言时代到文字时代的桥[J] .国文月刊,1947.

[12] 葛洪.抱朴子[M].北京.中华书局,1954.

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